Utwory muzyczne z reguły są do słuchania i wykonywania. Zdarzają się też takie do oglądania (gatunki sceniczne, partytury graficzne, Augenmusik…). Ale do analizowania? Po cóż te rozkłady, wiwisekcje, wynaturzone praktyki teoretyków i teoretyczek o wampirycznych instynktach? Otóż czasem analiza (koniecznie jednak czyniona z wrażliwością) nie szkodzi. Ani utworom, ani słuchaczom. Może nawet pomóc.
Jest taki jeden kompozytor, w którego muzyce zakochałam się zupełnie od nie tej strony, od której zwykle to bywa (i kompletnie niezgodnie z zaleceniami mistrzów). Którego utwór – szalona – wybrałam do pracy magisterskiej (dwa lata z jednym utworem – zwykle warto go lubić) nie dlatego, że mi się spodobał, ale dlatego, że był brytyjski, współczesny i operowy, a Fonoteka Akademii Muzycznej w Krakowie szczęśliwie kupiła DVD z nagraniem. Sama muzyka ani mnie ziębiła, ani grzała. Ale okazało się, że – ach, jak to jest zbudowane! Ach, kiedy nawet mniej więcej wie się, czego szukać, jak nagle otwiera się świat niesamowity.
Muzyka Harrisona Birtwistle’a (bo o nim oczywiście mowa, już zresztą pisałam tu o jego The Moth Requiem) może stawiać w pierwszym momencie opór. Jej język – zwłaszcza harmoniczny i rytmiczny – jest skomplikowany (choć, jak słusznie upominał się Krzysztof Kwiatkowski w artykule „Secret Theatre” Harrisona Birtwistle’a w siódmym numerze „Glissanda”, nie ma nic wspólnego z nową złożonością). Nie odpowiada też chyba wrażliwości polskich wykonawców i słuchaczy, bo w naszym kraju jej wykonania należą niestety do absolutnej rzadkości. Ale analiza choćby niewielkiego utworu Brytyjczyka – na przykład on the sheer treshold of the night z 1980 roku – może nam pokazać, że ten jakby oderwany od konkretu, wykoncypowany, nawet „zimny” język, z pozoru bardzo podobny w utworach niezależnie od ich tytułów i pozamuzycznych treści, może służyć wprowadzaniu rozwiązań zindywidualizowanych, a nawet znaczących (również „pozamuzycznie”).
Powroty Orfeusza
On the sheer… na cztery głosy solowe i dwunastogłosowy chór powstało w trakcie komponowania przez Birtwistle’a jego opus magnum, opery The Mask of Orpheus i stanowi poniekąd odprysk tego utworu (który bez cięć i w pełnej wersji scenicznej wykonano dopiero pod koniec 2019 roku!). Temat Orfeusza i Eurydyki jest jednym z głównych Birtwistle’owskich leitmotivów – oprócz w pełni orfickich utworów, jak Nenia: The Death of Orpheus, wspomnianej The Mask of Orpheus, 26 Orpheus Elegies, The Corridor, sama głowa mitycznego muzyka występuje też w operze The Second Mrs Kong. Julian Johnson i Jonathan Cross traktują Orfeusza – nie tylko Birtwistle’owskiego – jako symbol człowieka nowoczesności, którego głównym modusem wypowiedzi jest lament, a podstawową aktywnością – wspominanie. Świadomość historii widać nawet w tym drobnym chóralnym utworze.
Określenie przez kompozytora on the sheer… mianem madrygału odsyła nas w tym wypadku do czasów Claudia Monteverdiego i jego późnych, udramatyzowanych utworów rozsadzających już ramy tego wyjątkowo elastycznego i podatnego na zmiany gatunku (jak Lamento della Ninfa z wyraźnym podziałem na role). Tekst zaczerpnięty z O pocieszeniu jakie daje filozofia Boecjusza opowiada mit Orfeusza w powszechnie znanej wersji, dodając jednak chrześcijański morał (nie patrz w piekło, bo stracisz, co masz najcenniejszego) i dokonując istotnej interpretacji samego momentu śmierci Eurydyki i jej przyczyny – wprost obwinia kochanka o zabicie kobiety:
Już na krańcach nocy
— Boecjusz, przeł. Witold Olszewski
Orfej Eurydykę swoją
Widzi, traci i zabija.
Birtwistle prawie cały tekst pozostawił po łacinie (a potem opracował go, zwłaszcza w partiach chóru, nie przejmując się o klarowność słów – rozbijając je, stosując technikę hoquetus i długie melizmaty), jedynie kluczowe wersy i morał wprowadzając w angielskiej adaptacji autorstwa Helen Waddel:
On the sheer threshold of the night
Orpheus saw EurydiceLooked, and destroyed her. Ye who read,
— Boecjusz, przeł. Helen Waddell
Look up: the gods in daylight dwell.
All that you hold of loveliness
Sinks from you, looking down at Hell.
Dodał też wzajemne nawoływanie się kochanków po imieniu i udramatyzował poemat, rozdzielając go na role. Wiersz stanowi tu absolutną podstawę utworu (co także przybliża go do tradycji madrygałowej); mimo niezrozumiałości łaciny, a dzięki wprowadzeniu kluczowych momentów po angielsku i ogólnej zgodności formy utworu z formą tekstu, wyrazistym zmianom fakturalnym i obsadowym, jesteśmy w stanie śledzić wielofazową narrację. Poszczególne postaci są wyraźnie skontrastowane: Hades to bas, którego partia sięga skrajnie niskich dźwięków – nawet Cis, co gorsza długo trzymanego (realistycznie myślący Birtwistle dodał jednak warianty wyższe niektórych odcinków), Eurydyka śpiewa oczywiście najwyższym z sopranów. Orfeusz zaś – rozdwojony między światem życia i śmierci, potrzebą i zakazem spojrzenia na Eurydykę – reprezentowany jest przez dwa głosy: najwyższy z tenorów i kontratenor lub najniższy z altów. Słuchanie ułatwione jest też przez patrzenie (i to nie w partyturę). Przywiązany do tradycji teatralnych kompozytor, zaplanował ustawienie zespołu na estradzie w łuku: od Hadesa do Eurydyki, z centralną postacią Orfeusza:
Co przeczytamy w partyturze?
Już na początku Birtwistle rozgrywa tę przestrzeń również muzycznie, przeprowadzając dźwięk od środka na zewnątrz, jakby pokazując wkraczanie Orfeusza w świat podziemny, między chóralne (widmowe?) postaci, aż do spotkania z Hadesem i Eurydyką. I właśnie to widać znacznie lepiej, kiedy przyjrzymy się partyturze nuta po nucie, a nawet przepiszemy ją ze zwyczajowych kluczy i wartości rytmicznych na sterylny zapis metodą piano roll, w której kluczy nie ma – oś pionowa pokazuje wysokości w stałej relacji względem siebie, a oś pozioma – czas (choć podstawową jednostką pozostaje takt, a nie jakakolwiek jednostka czasu zegarowego). Choć oczywiście dużo informacji w takim zapisie tracimy: artykulację czy atak powtarzanego dźwięku.
Żeby teoretyk mógł się jeszcze bardziej ucieszyć, okazuje się, że w pierwszej fazie każdy bohater lub grupa porusza się tylko w ramach własnego zbioru siedmiodźwiękowej skali chromatycznej – a zatem w zakresie trytonu. W końcu idziemy do piekła, a co lepiej niż diabolus in musica może je nam zmaterializować?
Ale to nie wszystko. Porównajmy sobie partie Eurydyki i Hadesa:
Eurydyka nie jest tu samodzielną postacią (dobrze, że w ogóle powierzono jej partię śpiewaną…) – kształt rytmiczny jej linii i kierunki dwudźwiękowych motywów są uzależnione od partii Hadesa: bohaterka należy do jego świata, świata umarłych. Z czasem partia kobiety uniezależni się, aż do osiągnięcia solistycznych właściwości. A w jednym jedynym momencie utworu spotka się ona na tej samej wysokości (a zaraz potem klasie wysokości) z Orfeuszem (czerwone ramki). Ale wydarzy się to już wtedy, kiedy zniszczona jego spojrzeniem, będzie się rozpływać.
Ową dezintegrację również pokazał Birtwistle dźwiękami, tutaj jednak raczej globalnie – od momentu spojrzenia przez Orfeusza na Eurydykę (kiedy czworo solistów chwilowo pozbywa się własnych ról, by przyjąć rolę zbiorowego narratora), faktura stopniowo się rozrzedza. Jeszcze w pierwszych taktach tej fazy możemy zobaczyć „bloki” – piony akordowe, im dalej, tym dźwięki bardziej rozrzucone w muzycznej przestrzeni.
Ale co z tego słychać?
Nie da się ukryć, że ten tekst mówi o utworze muzycznym zdecydowanie nie od tej strony, od której zwykle go znamy – i zdecydowanie nie od tej, od której powinien być poznawany przede wszystkim. Są jednak kompozycje, w których po tego typu analizie po prostu słyszymy więcej. Nie da się wykluczyć, że uważny odbiorca nawet za pierwszym razem i bez partytury zwróci uwagę na część z nich: zwłaszcza rozdwojenie Orfeusza, ale może też na ruch dźwięku od centrum ku skrzydłom, ścisłe związanie partii Hadesa i Eurydyki, jej stopniowe uwalnianie się, a potem dezintegrację, piekielne doły Hadesa i anielskie góry Eurydyki. Takie jednak smaczki, jak trytonowy ambitus wszystkich partii w rozpoczęciu czy zasugerowanie samymi dźwiękami „spotkania” bohaterów znacznie łatwiej znaleźć najpierw w partyturze – żeby potem, z pełną świadomością, je usłyszeć:
