UTWORY

Jeden z Orfeuszów, jedna z Eurydyk

birtwistle_wykres

Utwory muzyczne z reguły są do słuchania i wykonywania. Zdarzają się też takie do oglądania (gatunki sceniczne, partytury graficzne, Augenmusik…). Ale do analizowania? Po cóż te rozkłady, wiwisekcje, wynaturzone praktyki teoretyków i teoretyczek o wampirycznych instynktach? Otóż czasem analiza (koniecznie jednak czyniona z wrażliwością) nie szkodzi. Ani utworom, ani słuchaczom. Może nawet pomóc.

Jest taki jeden kompozytor, w którego muzyce zakochałam się zupełnie od nie tej strony, od której zwykle to bywa (i kompletnie niezgodnie z zaleceniami mistrzów). Którego utwór – szalona – wybrałam do pracy magisterskiej (dwa lata z jednym utworem – zwykle warto go lubić) nie dlatego, że mi się spodobał, ale dlatego, że był brytyjski, współczesny i operowy, a Fonoteka Akademii Muzycznej w Krakowie szczęśliwie kupiła DVD z nagraniem. Sama muzyka ani mnie ziębiła, ani grzała. Ale okazało się, że – ach, jak to jest zbudowane! Ach, kiedy nawet mniej więcej wie się, czego szukać, jak nagle otwiera się świat niesamowity.

Muzyka Harrisona Birtwistle’a (bo o nim oczywiście mowa, już zresztą pisałam tu o jego The Moth Requiem) może stawiać w pierwszym momencie opór. Jej język – zwłaszcza harmoniczny i rytmiczny – jest skomplikowany (choć, jak słusznie upominał się Krzysztof Kwiatkowski w artykule „Secret Theatre” Harrisona Birtwistle’a w siódmym numerze „Glissanda”, nie ma nic wspólnego z nową złożonością). Nie odpowiada też chyba wrażliwości polskich wykonawców i słuchaczy, bo w naszym kraju jej wykonania należą niestety do absolutnej rzadkości. Ale analiza choćby niewielkiego utworu Brytyjczyka – na przykład on the sheer treshold of the night z 1980 roku – może nam pokazać, że ten jakby oderwany od konkretu, wykoncypowany, nawet „zimny” język, z pozoru bardzo podobny w utworach niezależnie od ich tytułów i pozamuzycznych treści, może służyć wprowadzaniu rozwiązań zindywidualizowanych, a nawet znaczących (również „pozamuzycznie”).

Powroty Orfeusza

On the sheer… na cztery głosy solowe i dwunastogłosowy chór powstało w trakcie komponowania przez Birtwistle’a jego opus magnum, opery The Mask of Orpheus i stanowi poniekąd odprysk tego utworu (który bez cięć i w pełnej wersji scenicznej wykonano dopiero pod koniec 2019 roku!). Temat Orfeusza i Eurydyki jest jednym z głównych Birtwistle’owskich leitmotivów – oprócz w pełni orfickich utworów, jak Nenia: The Death of Orpheus, wspomnianej The Mask of Orpheus, 26 Orpheus Elegies, The Corridor, sama głowa mitycznego muzyka występuje też w operze The Second Mrs Kong. Julian Johnson i Jonathan Cross traktują Orfeusza – nie tylko Birtwistle’owskiego – jako symbol człowieka nowoczesności, którego głównym modusem wypowiedzi jest lament, a podstawową aktywnością – wspominanie. Świadomość historii widać nawet w tym drobnym chóralnym utworze.

Określenie przez kompozytora on the sheer… mianem madrygału odsyła nas w tym wypadku do czasów Claudia Monteverdiego i jego późnych, udramatyzowanych utworów rozsadzających już ramy tego wyjątkowo elastycznego i podatnego na zmiany gatunku (jak Lamento della Ninfa z wyraźnym podziałem na role). Tekst zaczerpnięty z O pocieszeniu jakie daje filozofia Boecjusza opowiada mit Orfeusza w powszechnie znanej wersji, dodając jednak chrześcijański morał (nie patrz w piekło, bo stracisz, co masz najcenniejszego) i dokonując istotnej interpretacji samego momentu śmierci Eurydyki i jej przyczyny ­­– wprost obwinia kochanka o zabicie kobiety:

Już na krańcach nocy
Orfej Eurydykę swoją
Widzi, traci i zabija.

— Boecjusz, przeł. Witold Olszewski

Birtwistle prawie cały tekst pozostawił po łacinie (a potem opracował go, zwłaszcza w partiach chóru, nie przejmując się o klarowność słów – rozbijając je, stosując technikę hoquetus i długie melizmaty), jedynie kluczowe wersy i morał wprowadzając w angielskiej adaptacji autorstwa Helen Waddel:

On the sheer threshold of the night
Orpheus saw Eurydice

Looked, and destroyed her. Ye who read,
Look up: the gods in daylight dwell.
All that you hold of loveliness
Sinks from you, looking down at Hell.

— Boecjusz, przeł. Helen Waddell

Dodał też wzajemne nawoływanie się kochanków po imieniu i udramatyzował poemat, rozdzielając go na role. Wiersz stanowi tu absolutną podstawę utworu (co także przybliża go do tradycji madrygałowej); mimo niezrozumiałości łaciny, a dzięki wprowadzeniu kluczowych momentów po angielsku i ogólnej zgodności formy utworu z formą tekstu, wyrazistym zmianom fakturalnym i obsadowym, jesteśmy w stanie śledzić wielofazową narrację. Poszczególne postaci są wyraźnie skontrastowane: Hades to bas, którego partia sięga skrajnie niskich dźwięków – nawet Cis, co gorsza długo trzymanego (realistycznie myślący Birtwistle dodał jednak warianty wyższe niektórych odcinków), Eurydyka śpiewa oczywiście najwyższym z sopranów. Orfeusz zaś – rozdwojony między światem życia i śmierci, potrzebą i zakazem spojrzenia na Eurydykę – reprezentowany jest przez dwa głosy: najwyższy z tenorów i kontratenor lub najniższy z altów. Słuchanie ułatwione jest też przez patrzenie (i to nie w partyturę). Przywiązany do tradycji teatralnych kompozytor, zaplanował ustawienie zespołu na estradzie w łuku: od Hadesa do Eurydyki, z centralną postacią Orfeusza:

Ustawienie wykonawców w utworze on the sheer treshold of the night Harrisona Birtwistle'a
Ustawienie wykonawców na estradzie w on the sheer treshold of the night Harrisona Birtwistle’a. Boosey&Hawkes, London 1980, s. nienumerowane.

Co przeczytamy w partyturze?

Już na początku Birtwistle rozgrywa tę przestrzeń również muzycznie, przeprowadzając dźwięk od środka na zewnątrz, jakby pokazując wkraczanie Orfeusza w świat podziemny, między chóralne (widmowe?) postaci, aż do spotkania z Hadesem i Eurydyką. I właśnie to widać znacznie lepiej, kiedy przyjrzymy się partyturze nuta po nucie, a nawet przepiszemy ją ze zwyczajowych kluczy i wartości rytmicznych na sterylny zapis metodą piano roll, w której kluczy nie ma – oś pionowa pokazuje wysokości w stałej relacji względem siebie, a oś pozioma – czas (choć podstawową jednostką pozostaje takt, a nie jakakolwiek jednostka czasu zegarowego). Choć oczywiście dużo informacji w takim zapisie tracimy: artykulację czy atak powtarzanego dźwięku.

Wykres wysokościowo-czasowy taktów 1–14 on the sheer treshold of the night Harrisona Birtwistle’a.
Wykres wysokościowo-czasowy taktów 1–14 on the sheer treshold of the night Harrisona Birtwistle’a.

Żeby teoretyk mógł się jeszcze bardziej ucieszyć, okazuje się, że w pierwszej fazie każdy bohater lub grupa porusza się tylko w ramach własnego zbioru siedmiodźwiękowej skali chromatycznej – a zatem w zakresie trytonu. W końcu idziemy do piekła, a co lepiej niż diabolus in musica może je nam zmaterializować?

Ale to nie wszystko. Porównajmy sobie partie Eurydyki i Hadesa:

Wykres wysokościowo-czasowy tatów 10–14 on the sheer treshold of the night Harrisona Birtwistle’a.
Wykres wysokościowo-czasowy tatów 10–14 on the sheer treshold of the night Harrisona Birtwistle’a.

Eurydyka nie jest tu samodzielną postacią (dobrze, że w ogóle powierzono jej partię śpiewaną…) – kształt rytmiczny jej linii i kierunki dwudźwiękowych motywów są uzależnione od partii Hadesa: bohaterka należy do jego świata, świata umarłych. Z czasem partia kobiety uniezależni się, aż do osiągnięcia solistycznych właściwości. A w jednym jedynym momencie utworu spotka się ona na tej samej wysokości (a zaraz potem klasie wysokości) z Orfeuszem (czerwone ramki). Ale wydarzy się to już wtedy, kiedy zniszczona jego spojrzeniem, będzie się rozpływać.

Wykres wysokościowo-czasowy taktów 159–170 on the sheer treshold of the night Harrisona Birtwistle’a. Czerwone ramki – „spotkanie” Eurydyki i Orfeusza.
Wykres wysokościowo-czasowy taktów 159–170 on the sheer treshold of the night Harrisona Birtwistle’a. Czerwone ramki – „spotkanie” Eurydyki i Orfeusza.

Ową dezintegrację również pokazał Birtwistle dźwiękami, tutaj jednak raczej globalnie – od momentu spojrzenia przez Orfeusza na Eurydykę (kiedy czworo solistów chwilowo pozbywa się własnych ról, by przyjąć rolę zbiorowego narratora), faktura stopniowo się rozrzedza. Jeszcze w pierwszych taktach tej fazy możemy zobaczyć „bloki” – piony akordowe, im dalej, tym dźwięki bardziej rozrzucone w muzycznej przestrzeni.

Wykres wysokościowo-czasowy taktów 130–162 on the sheer treshold of the night Harrisona Birtwistle’a.
Wykres wysokościowo-czasowy taktów 130–162 on the sheer treshold of the night Harrisona Birtwistle’a.

Ale co z tego słychać?

Nie da się ukryć, że ten tekst mówi o utworze muzycznym zdecydowanie nie od tej strony, od której zwykle go znamy – i zdecydowanie nie od tej, od której powinien być poznawany przede wszystkim. Są jednak kompozycje, w których po tego typu analizie po prostu słyszymy więcej. Nie da się wykluczyć, że uważny odbiorca nawet za pierwszym razem i bez partytury zwróci uwagę na część z nich: zwłaszcza rozdwojenie Orfeusza, ale może też na ruch dźwięku od centrum ku skrzydłom, ścisłe związanie partii Hadesa i Eurydyki, jej stopniowe uwalnianie się, a potem dezintegrację, piekielne doły Hadesa i anielskie góry Eurydyki. Takie jednak smaczki, jak trytonowy ambitus wszystkich partii w rozpoczęciu czy zasugerowanie samymi dźwiękami „spotkania” bohaterów znacznie łatwiej znaleźć najpierw w partyturze – żeby potem, z pełną świadomością, je usłyszeć:

Harrison Birtwistle, on the sheer treshold of the night, Emma Tring (sopran), Margaret Cameron (alt), Stephen Jeffes (tenor), Charles Gibbs (bas), BBC Singers, Nicholas Kok, Signum Classics 2014.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *