PORTRETY

Hans Abrahamsen: dlaczego śnieg nigdy nie jest biały

Hans Abrahamsen: dlaczego śnieg nigdy nie jest biały 1

Już sam początek był niesamowity. Komponuje dużo i z powodzeniem, kończy studia, staje się rozpoznawalny w kraju i za granicą, zaczyna wykładać na Królewskiej Duńskiej Akademii Muzycznej i… milknie – na osiem lat. Przez ten okres nie napisze prawie nic. Gdy po blisko dekadzie wróci do komponowania, będzie to powrót w wielkim stylu. Jego cykl pieśni Let Me Tell You zdobędzie prestiżową Nagrodę Grawemeyera (100 000 $) i zostanie uznany przez „The Guardian” za najlepsze dzieło muzyki klasycznej XXI wieku.

Na głos

Choć utworów wokalnych w dorobku Hansa Abrahamsena jest niewiele – przeważa muzyka instrumentalna – to są to kompozycje istotne. Nawet we wczesnym Universe Birds (tutaj wersja w niepełnym składzie) z 1973 roku można wyczuć, że istniejąca wokół rzeczywistość ma się nijak do praw rządzących oryginalnym światem muzycznej wyobraźni kompozytora. Zadziwia już sama obsada, bowiem utwór przeznaczony jest na 10 sopranów a cappella – kto dzisiaj (lub kiedykolwiek) pisze utwór na 10 sopranów? I to utwór trwający zaledwie cztery minuty (z czego jedną trzecią zespół śpiewa unisono)? Twórczość szeregu wielkich kompozytorów, z Mahlerem, Wagnerem czy Pendereckim na czele, zdążyła nas przyzwyczaić, że im większy zasób środków wykonawczych, tym bardziej monumentalne dzieło. Abrahamsen nie tyle tę konwencję łamie, co zwyczajnie nie ma ona dla niego żadnego znaczenia – znaczenie ma natomiast podążanie za treścią wierszy Ibena Holka i chęć oddania zawartego w nich sensu. Tutaj też, już w tym króciutkim utworze, zauważyć można pewne cechy charakterystyczne dla jego techniki kompozytorskiej: dobrze rozplanowana forma, świadome stosowanie kontrastów, polifoniczno-obsesyjne zapętlenia materiału i dbałość o brzmienie.

Wspomniane na wstępie Let Me Tell You (2012-2013) stanowi już dzieło dojrzałego twórcy. To rozbudowana forma wokalna oparta na powieści Paula Griffithsa o tym samym tytule z 2008 roku, która przestawia historię szekspirowskiego Hamleta widzianą oczami Ofelii. Kompozycja zrobiła zawrotną karierę i próżno rozpisywać się tu o jej zaletach – uczyniło to już wielu krytyków i muzykologów, których serca zdobyło wykonanie z zachwycającą sopranistką Barbarą Hannigan. Zwróćmy tylko uwagę na dwie ważne cechy. Po pierwsze, epickość – którą delikatnie tylko sugeruje efemeryczny charakter tekstu – przynależy w istocie samej muzyce. To muzyka opowiada, w niezwykle malowniczy sposób, zmienia się, zaskakuje, wprowadza odrębne wątki i łączy je w jedną całość. Cecha ta – paradoksalnie – być może nawet silniej zaznacza się u Abrahamsena w twórczości czysto instrumentalnej. Anders Beyer pisze, że kompozytor:

lubi opowiadać historie, tworzyć muzyczne obrazy dla słuchacza. Ale nie przybierają one kształtu jasnych form czy figur: jego dzieła nigdy nie zdradzają swych najskrytszych sekretów i twórca rzadko kiedy pozostawia słuchaczowi jednoznaczną odpowiedź.

Po drugie w wielu dziełach Abrahamsena zaznacza się upraszczanie materiału i ograniczanie środków. Kompozytor nie bez powodu kojarzony jest z nurtem w muzyce współczesnej, który powstał jako reakcja na dążenia kompozytorów awangardowych do komplikacji dźwiękowych struktur i określany jest jako „nowa prostota” (wśród duńskich kompozytorów wymienić można też Henninga Christiansena czy Pellea Gudmundsena-Holmgreena). Let Me Tell You stanowi pochodną tego sposobu myślenia – choć nie jest to utwór w żadnym stopniu trywialny pod względem muzycznym czy naiwny pod względem emocjonalnym. Zachowuje on autentyczność wyrazu, klasyczną czystość diatonicznych układów, a przede wszystkim niezwykłą urodę pozornie prostej, lecz złożonej wewnętrznie barwy.

Śnieżne polifonie

Abrahamsen pisze muzykę prostą, ceni szlachetną formę, dba o brzmieniowe detale. Nie mamy u niego powierzchownej muzycznej ilustracyjności – wszystko wyrasta z konstruktywistycznych fundamentów. Kompozytor chętnie sięga po techniki polifoniczne – zarówno w takiej postaci, w jakiej funkcjonowały one w muzyce dawnej (słychać silny wpływ Bacha), ale też po ich dwudziestowieczne czy współczesne przetworzenia (Schönberg i transformacje serii, Ligeti i mikropolifonia). Przyjrzyjmy się bliżej innej jego kompozycji: Schnee, czyli dziesięć kanonów na dziewięć instrumentów (2008), jest poetycko-brzmieniowym arcydziełem. Trudno wyobrazić sobie dzieło bardziej subtelne, a zarazem surowe, szorstkie w brzmieniu, muzykę ulotną i nasyconą, miejscami lekką jak puch, a miejscami ostrą, mroźną i przeszywającą.

Kompozytor wyjaśnia podstawę konstrukcyjną dzieła w sposób techniczny i rzeczowy – wydawać by się mogło zupełnie nieprzystający do jego charakteru muzyki:

[Kanonicznych] zestawów jest pięć, gdyż planowałem, że każdy kolejny ma być coraz krótszy. Pierwszy trwa 2 x 9 minut, zatem następne trwać będą 2 x 7 minut, 2 x 5 minut, 2 x 3 minuty i w końcu 2 razy po jednej minucie. Czas każdego z nich będzie upływał szybciej, tak jak upływa czas, gdy zbliżamy się do końca.

Kolejne pary kanonów – 2, 3, 4 i 5 – oparte są na tej samej, zbliżonej do haiku idei, co zestaw 1, gdzie z jednej strony zachodzi stopniowy proces eksploracji różnych aspektów pojedynczego kanonu, które pojawiają się i zanikają, z drugiej – każdy kanon ma swój „duplikat”, w którym słyszany jest w innej wersji. Rytm zestawów jest delikatnie przełamany przez trzy intermezza, w których smyczki i drzewo są przestrajane o ułamek tonu niżej. Tak więc również pod względem tonalnym następuje coraz większa interferencja różnych grup i par instrumentów.

Na końcu dodaje jednak:

Wszystko to może się wydać zimną formalistyczną kalkulacją, jednak sądzę, że w utworze panuje nastrój poetycki zrodzony z idei śniegu i „białej polifonii”. Wczoraj w księgarni natrafiłem na album z obrazami Gerharda Richtera utrzymanymi w szarych barwach i z miejsca poczułem silną więź z nim i z moimi polifonicznymi, śnieżnej białości kanonami.

Sam tytuł kompozycji, „schnee”, oznacza „śnieg”. Po prostu. Istotnie, nie można tej muzyce odmówić synestezyjnej wręcz malarskości brzmienia, daje ona wrażenie stopienia szumów, gwizdów, skrawków melodii, harmonii i barw w otulony śniegiem tajemniczy krajobraz.  

Nastrój ten nie powstaje przypadkiem, lecz budowany jest z pełną świadomością wykorzystanych środków. Niemałą rolę odgrywają tu między innymi mikrotonowe rozszczepienia dźwięków, dominacja najwyższego rejestru i niskiej dynamiki czy bogactwo barwowe wynikające z umiejętnego stosowania współczesnych technik wykonawczych. Kompozytor, jeśli decyduje się na przykład na wykorzystanie dźwięku pocieranego papieru dla uzyskania konkretnej jakości barwowej – rodzaju szmeru, jakby niezrozumiałego szeptu – to precyzuje nie tylko rytm i rodzaj wykonywanych przez wykonawców gestów, ale też rozmiar i gatunek papieru, rodzaj powierzchni (bardziej lub mniej gładka), ale też kształt stołów oraz ich rozmieszczenie na estradzie. Wszystkie te szczegóły mają niebagatelne znaczenie, a efekt dowodzi, że wierne podążanie za wytycznymi kompozytora jest warte wysiłku.

Śnieżne wątki obecne są w wielu kompozycjach Abrahamsena i na różnych poziomach. Można to wyczytać już w samych tytułach – np. Zwei Schneetänze (1985) czy Winternacht (1978), ta sfera inspiracji ujawnia się także w notach programowych lub wykorzystanych tekstach: „Śnieg pada, więc: będę iść dalej w śniegu, będę nieść swą nadzieję ze sobą” – śpiewa sopran w Let Me Tell You. Znamienne jest także to, że w swą pierwszą (ukończoną w ubiegłym roku) operę komponuje Abrahamsen do baśni Hansa Christiana Andersena o Królowej Śniegu (The Snow Queen, 2019). Obraz zimy duński twórca przywołuje też czasem w celu zasugerowania wykonawcom konkretnej ekspresji brzmienia: okrężne pocieranie papierem o membranę w Let Me Tell You ma brzmieć „jak chodzenie po śniegu”, zaś w Schnee niektóre partie instrumentalne opatruje fragmentami tekstu (np. „Es ist Schnee”, „Es ist Winternacht”), ale nie po to, aby go mówić czy śpiewać, ale żeby zarysować atmosferę oraz wskazać wykonawcom pożądane frazowanie i akcentację.

Jednak śnieżny, mroźny nastrój zapisany jest przede wszystkim w samej muzyce – nawet wówczas, gdy ani tytuł, ani pozamuzyczne inspiracje utworu tego nie sugerują. Słychać to zarówno w kompozycjach kameralnych (Kwartety smyczkowe), jak i w utworach na większe składy (np. Scherzo z Marchenbilder, końcówka Stratification). Daje tu o sobie znać jeszcze jedna cecha muzyki Abrahamsena: obsesyjność, która momentami wyziera ze szczelin pomiędzy dźwiękami. Powracanie i zapętlanie struktur, modeli brzmieniowych, ich uporczywość, nieuchronność. Tworzy to poczucie obcowania z czymś wielkim, pięknym i wzniosłym, z potęgą żywiołu, którym w istocie jest śnieg.

Biała kartka

Pod względem chronologicznym twórczość Abrahamsena rozpada się na dwie części – czas przed i po przerwie w komponowaniu: lata 1990–1998 znamionuje pusta przestrzeń. Pod względem artystyczno-warsztatowym przestrzeń ta nie oddziela jednak obu okresów w sposób radykalny, stanowi raczej łącznik, miejsce, w którym pewne idee ewoluowały, by objawić się w pełniejszym kształcie. Kompozytor urodził się w Dani w 1952 roku, w mieście Kongens Lyngby niedaleko Kopenhagi. W Królewskiej Duńskiej Akademii Muzycznej w Kopenhadze studiował grę na waltorni, teorię i historię muzyki. Komponować uczył się u wielkich i uznanych twórców muzyki współczesnej i od każdego przejął to, co najlepsze: od Pera Nørgårda zdolność konstruktywistycznego i abstrakcyjnego myślenia o dźwięku, od Pelle’a Gudmundsena-Holmgreena odwagę sięgania po proste elementy, od Györgya Ligetiego – fascynację tym, co współcześnie oznacza technika polifoniczna.

„W latach dziewięćdziesiątych miałem fermatę, dość długą” – mówi Abrahamsen w jednym z wywiadów (Composing Myself ) o swoim okresie milczenia. Gdzie indziej dodaje, że widok pustej kartki paraliżował go, wiedział jak chce tworzyć, ale nie potrafił tego zapisać. W tym czasie milczał, ale nie przestał działać: pracował, wykładał, analizował i aranżował dzieła klasyków: Bacha, Schönberga, Nielsena. Wszystko to wzbogaciło jego późniejszy język muzyczny.

Przed przerwą więcej eksperymentuje, angażuje się społecznie i politycznie (jako członek Gruppen for Alternativ Music), szuka siebie i swojej muzyki. Pisze więcej utworów kameralnych – szczególnie na ukochane dęte (m.in. świetne Flowersongs z 1973, Winternacht oraz Walden z 1978, część z nich później rewiduje), ma już kilka orkiestrowych (Stratification z 1975, Nacht und Trompeten z 1981). Z kolei w wiek XXI wchodzi z nowymi pomysłami, częściej sięga po większe formy (np. Schnee , 2008), pisze cztery koncerty instrumentalne (w tym Left, alone z 2015, koncert na fortepian na lewą rękę), komponuje operę (The Snow Queen, 2019).

Jeśli pytamy o to, czym różnią się te dwa naturalnie uformowane okresy twórczości Abrahamsena, to chyba przede wszystkim odczuwaniem czasu. W pierwszej fazie czas płynie przede wszystkim linearnie, muzyka coś opowiada, do czegoś dąży (np. w Winternacht), w drugiej do głosu dochodzi również inny sposób doświadczania: muzyka potrafi się zatrzymać, zamrozić, przez pewien czas malować jeden nastrój, przebywać w jednym stanie skupienia – my zaś oglądamy ją jednocześnie z różnych perspektyw (jak w Schnee). Wydaje się, że w dojrzałej twórczości Abrahamsena spotykają się właśnie te dwie dialektyki: czas jako opowieść i czas jako bryła.

* * *

Można patrzeć na śnieg i widzieć w nim tylko białą, sypką substancję, która pokrywa krajobraz o określonej porze roku. Ale można też patrzeć i widzieć nieskończoność barw i kształtów, odczuwać jego gęstość, temperaturę i zapach. W niektórych językach, szczególnie skandynawskich, używa się nie jednego, lecz nawet kilkudziesięciu określeń na śnieg. I o tym chyba mówi muzyka Hansa Abrahamsena – że rzeczy proste nie muszą być pospolite, a w bieli można dostrzec znacznie więcej barw i odcieni, niż tylko tę jedną, oczywistą.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *