Walka postu z karnawałem, duszy z ciałem, światła z ciemnością… Lubimy (choć z coraz mniejszym przekonaniem) ujmować świat i sztukę w tych dwubiegunowych, skonfliktowanych kategoriach. Jedną z bardziej żywotnych w odniesieniu przede wszystkim do sztuki XX wieku jest wprowadzona przez Friedricha Nietschego w Narodzinach tragedii opozycja tego, co dionizyjskie i tego, co apollińskie (i sokratejskie). Apollo patronuje jasności, logosowi, powściągliwości. Dionizos – bóg wina i szału – temu, co naturalne, nieokiełznane. Według Nietzschego – temu, co prawdziwe, a co apolliński duch próbuje wyprzeć. Stąd interpretacje dionizyjskości jako podświadomości. Nietzsche uważał też, że epika i sztuki wizualne przynależą raczej Apollinowi, zaś Dionizosowi – liryka i muzyka (początkowo miał na myśli zwłaszcza twórczość Wagnera). Muzykę, w odniesieniu do której określenie „dionizyjska” wręcz się narzuca jest nie tylko twórczość autora Ringu, ale też (w późnych operach inspirującego się nim) Harrisona Birtwistle’a (który chyba właśnie wygrywa w niepisanym rankingu kompozytorów najczęściej goszczących na Pisanym ze słuchu: był tu już ze swoim on the sheer treshold of the night i z The Moth Requiem).
W przypadku Harrisona Birtwistle’a stosowanie pojęcia uzasadnia dodatkowo jego wielkie zamiłowanie do starożytności (zwłaszcza mitologii greckiej). Brytyjski twórca sięga do antyku w zasadzie nieustannie, od samego początku działalności. Na czele jego inspiracji znajduje się postać Orfeusza, ale znajdziemy też utwory do wierszy Safony (Entr’actes and Sappho Fragments i …agm…), związane z Medeą (The Cure), Io (The Io Passion), Meduzą (wycofana Medusa), Tezeuszem i Minotaurem (The Minotaur, Theseus Game). Kompozytor ożywia też antyczne gatunki: Nomos, Nenia, dytyramb; dokonał nawet próby transpozycji greckiej tragedii do medium czysto muzycznego (Tragoedia). Birtwistle sięga także, rzadziej, po tematy spoza kultury greckiej – egipski mit Anubisa (w The Second Mrs Kong i The Cry of Anubis) czy wątki biblijne (opera The Last Supper, The Ring Dance of the Nazarene). Warto zaznaczyć, że kompozytor inspiruje się też tzw. mitami ludowymi: legendami i baśniami. Badacze jego twórczości, Robert Adlington, Jonathan Cross, Michael Hall, podkreślają, że cała właściwie muzyka Birtwistle’a przesiąknięta jest duchem mitu i rytuału.
Właśnie Cross zwrócił uwagę, że wśród tematów mitologicznych podejmowanych przez Birwtistle’a szczególnie miejsce – poza Orfeuszem – zajmują postaci pół-ludzi, pół-zwierząt: Anubis z głową szakala, King Kong z ciałem goryla i umysłem oraz uczuciami człowieka (jako mit współczesny), satyr, Pan. Zwłaszcza dwie ostatnie figury wiążą się z dionizyjskością. Cross jako dionizyjskie interpretuje kompozycje: The Second Mrs Kong, The Mark of the Goat, dytyramb (czyli pieśń na część Dionizosa) Panic, instrumentalną Tragoedię, a dostrzega pewne też dionizyjskie wątki w innych kompozycjach (np. Yan Tan Tethera, w której występuje postać śpiewającej owcy). Muzykolog używa pojęcia dionizyjskości jako synonimu tego, co „nieświadome, impulsywne, naturalne”, „nieskrępowane, amoralne, brutalne”, „pierwotne, przed-słowne, głębokie”, także tego, co erotyczne. Tego, co w terminologii Junga jest cieniem. Monografia Crossa ukazała się w 2000 roku, przez ostatnie ponad dwadzieścia lat Birtwistle pozostaje na szczęście aktywnym kompozytorem – warto pod tym kątem przyjrzeć się także jego nowszym utworom, na przykład Neruda Madrigales z 2005 roku oraz The Minotaur z roku 2007.
Wielki byk z morza
Neruda Madrigales to ponad półgodzinna kompozycja na zespół z amplifikacją: chór, flety, klarnety, harfę, perkusję (marimba basowa, wibrafon, taiko) i cymbały oraz live electronics (partia elektroniki nie jest zanotowana w partyturze, w nagraniu – niestety niedostępnym publicznie – jest bardzo subtelnie słyszalna, dobarwia, dodaje przestrzeni – domyślam się, że na żywo byłaby łatwiejsza do wychwycenia). Już tę nietypową obsadę można interpretować jako dionizyjską. Japoński bęben taiko miał według mitu powstać, kiedy bogini Ame-no-Uzume próbowała wywabić z jaskini boginię Słońca Amaterasu, tańcząc gwałtownie na pustej beczce po sake. Taniec, zwłaszcza w zapamiętaniu, jest typowym motywem dionizyjskim. Zwraca uwagę także nieobecność instrumentów smyczkowych (przez Birtwistle’a używanych w ogóle oszczędnie, co łączy go z niektórymi awangardystami traktującymi je jako emblematyczne dla muzyki romantycznej), które Cross interpretuje jako „głos kultury cywilizowanej”. Muzykolog zauważa ich znaczący brak we wspomnianym dytyrambie Panic: rodzaju koncertu na solowy saksofon altowy (reprezentujący bożka Pana), zestaw jazzowy, instrumenty dęte drewniane, blaszane i perkusję z 1995 roku, opatrzonego mottem (błędnie cytowanym z pamięci fragmentem wiersza Elizabeth Barrett Browning A Musical Instrument):
O what is he doing, the great god Pan
— Elizabeth Barrett Browning
Down by the reeds by the river
Spreading ruin and scattering ban
O, cóż on robi, wielki bóg Pan
Przy trzcinie nad rzeką
Siejąc zniszczenie i rzucając klątwy
Udział zestawu jazzowego odpowiada najbardziej powszechnemu kontekstowi saksofonu, po drugie jednak (obok formotwórczej roli rytmu i samego instrumentu solowego) odsyła słuchaczy do kontekstu muzyki uważanej za swobodną, wolną, nieopanowaną, bachiczną nawet:
Wracając do Neruda Madrigales. Już tekst słowny kompozycji, Oda al doble otono Pabla Nerudy, przynosi obraz, który możemy interpretować jako dionizyjski. Wiersz ma swobodną, strofoidalną budowę (bez apollińskiego porządku). Przeciwstawione są w nim obrazy ziemi – stabilnej, na której panuje światło, która czasem odpoczywa, zasypia:
Choć morze żyje, ziemia
— Pablo Neruda, Oda al doble otono
pozostaje nieruchoma
i morza, które jawi się jako monstrum:
morze
— Pablo Neruda, Oda al doble otono
nie znajduje przyjemności w śnie ani spoczynku;
nie umiera.
Rośnie wielkie w nocy; jego brzuch
jest wygięty od wilgoci
gwiazd jak pszenica
o świcie, i rośnie wielki
Animizowany żywioł ma wiele dłoni, uderza w bęben, odsłania zęby, ma trzewia:
wszystko
— Pablo Neruda, Oda al doble otono
żyje
jak
trzewia żyją
w byku,
jak ogień
żyje w muzyce
jak akt
miłosnego zjednoczenia
Jednocześnie morze nie jest oceniane jako złe (ani w ogóle poddawane ocenie moralnej), pozostaje przecież nieświadome, przedwerbalne, jak dziecko lub sen:
Drży
— Pablo Neruda, Oda al doble otono
i płacze
jak dziecko
błądzące we śnie
Obraz ten uzupełniają motywy agresji: krew, ścinanie siekierą. Morze nie staje się tu jednak symbolem podświadomości jedynie przez przeciwstawienie ziemi – tak często interpretuje się żywioł wody w ogóle. Gaston Bachelard zwracał na przykład uwagę na jego konotacje kobiece, rozumiane jako bliższe naturze i przeciwstawiane męskiemu światowi rozumu – choć w wierszu używany jest rodzaj męski, „el mar” – a także ze śmiercią (jego koncepcja pięknie się komponuje z jednym z najbardziej tajemniczych obrazów wody w historii opery – Jeziorem Łez w Zamku Sinobrodego Béli Bartóka). Birtwistle nie modyfikował tekstu, powtórzył jedynie niektóre fragmenty, w osobnych fazach określonych w partyturze jako Echo. W nich przede wszystkim zanotował też śpiew bez tekstu, na sylabach i głoskach, a także niewerbalne efekty wokalne, na przykład tongue-clicks czy glissando na zmianie głoski – wprowadzając tym samym już dosłownie aspekt pozajęzykowy.
Utwór jest przekomponowany, wielofazowy – pewne pojęcie o tym, jak bardzo rozbudowana i zmienna jest to kompozycja (choćby dynamicznie), daje jej obraz wave:
Zasadniczo formotwórczą rolę odgrywają tekst słowny (początki poszczególnych strofoid zawsze zaczynają się w nowej fazie) i faktura, skonstruowana z łatwo zauważalnych w partyturze, a zwykle również słuchowo czytelnych, warstw. W kompozycji nie znajdziemy żadnych schematów znanych z tradycji, nie występują w niej dokładne powtórzenia, a nieliczne nawiązania – gestyczne raczej niż motywiczne – zawsze osadzone zostają w nowym kontekście. Wyraźny jest falowy ruch narastań, kulminacji (często z rozszerzeniem przestrzeni tonalnej, zwiększeniem dynamiki i crescendem fakturalnym) i odprężeń. Taka forma – stosunkowo ciągła, mniej dyskretna, wciąż oparta na blokach fakturalnych, ale ze znaczącym udziałem melodii i heterofonicznych czy polifonicznych wiązek – typowa jest dla utworów Birtwistle’a od lat 90. Słowa rzadko są dobrze słyszalne – zaciera je agresywne niekiedy towarzyszenie instrumentów, rozbicie wyrazów w quasi-hoquetowej fakturze, przedzielanie sylab pauzami, melizmaty, prowadzenie poszczególnych partii chóru niezależnie od siebie, różnice tekstu w poszczególnych głosach. Niektóre tylko wyrazy opracowane zostały ilustracyjnie – jak w przypadku slowa „siekiera” („hacha”), którego występowanie znaczy wprowadzenie taiko i ostrych, nagłych pionów fakturalnych – jakby ciosów. Jeśli kiedyś będziecie mieli szansę posłuchać tego utworu – nie wahajcie się!
I… wielki byk z morza?
Neruda Madrigales interpretowane jest przez Davida Bearda jako studium do Minotaura (zastanawia, na ile kompozytor jest zadowolony z tego utworu, skoro jego partytura nie jest dostępna do wglądu na stronie wydawcy i nie ma oficjalnego nagrania). Pojawiający się w Neruda… obraz morza oraz zasygnalizowany obraz byka zapowiada tematykę niewiele późniejszej opery. Bezpośrednim przodkiem głównego bohatera jest jednak inna operowa postać Birtwistle’a: King Kong z The Scond Mrs Kong, intepretowany przez Crossa jako postać zdecydowanie dionizyjska, przetworzenie figury Nietzscheańskiego satyra – nieograniczonego kulturą, bliskiego boskiej naturze. U Birtwistle’a Kong nie osiągnie swojego celu, nie połączy się z ukochaną Perłą (dziewczyną z obrazu Vermeera), na wieki będzie ich oddzielać szyba. Cross intepretuje to jako niemożność ostatecznego dokonania jungowskiej indywiduacji – połączenia w osobie tego, co podświadome, i tego, co świadome. Minotaur będzie w nieco lepszej sytuacji. On również symbolizuje to, co najbardziej pierwotne i podświadome, zwierzęce, instynktowne. Ma potworny wygląd pół człowieka, pół byka, zostaje wtrącony do labiryntu – wyparty. W inscenizacji w Covent Garden, która powstawała z udziałem kompozytora, labirynt znajduje się pod ziemią – aspekt wertykalny podkreśla tu hierarchię, także w układzie osobowości (cień czy id zepchnięte do piwnicy). Minotaur-Asterios nie używa artykułowanego języka, na jawie tylko ryczy i zaspokaja podstawowe potrzeby – także zabijając wysyłanych do labiryntu Niewinnych.
W snach jednak mówi, konfrontuje się ze swoim super ego w postaci wcześniej nagranego własnego mówionego głosu, śpiewa o swoich tęsknotach – wyższych, związanych na przykład z kontemplacją piękna przyrody czy związkami rodzinnymi.
Ostatecznie Minotaur dokona procesu indywiduacji. W sytuacji granicznej – w momencie, kiedy Tezeusz (heros, wkraczający do labiryntu ze sfery dnia, cywilizacji) zada mu śmiertelny cios, bohater będzie mógł na jawie użyć języka i, co najważniejsze, wypowiedzieć swoje imię (w scenie inspirowanej śmiercią Borysa Godunowa). Otrzyma też towarzyszenie własny zespół wyłoniony z orkiestry – tożsamość muzyczną. To spełnienie przypłaci jednak śmiercią.
Minotaur nie jest jedyną postacią dionizyjską w operze Birtwistle’a. Wbrew swojej roli – księżniczki, koryfeuszki chóru, pozornej reżyserki intrygi (w ujęciu librecisty Davida Harsenta Ariadna przekupuje Tezeusza, oferując mu sposób zabicia Minotaura w zamian za uwolnienie jej z wyspy, na której wszyscy patrzą na nią jak na córkę występnej Pazyfae i siostrę potwora, manipuluje losowaniem, próbuje oszukać Wyrocznię) – bohaterka również ma swoją dionizyjską twarz. Po tym, jak zostanie porzucona przez Tezeusza na innej wyspie, właśnie Dionizos znajdzie ją i poślubi (opera kończy się jednak na śmierci Minotaura). W utworze Ariadnie towarzyszy saksofon altowy – wpisany w partyturze tuż nad jej partią, nie w zwyczajowym miejscu. Przypomnijmy, że Panic przeznaczone jest właśnie na ten instrument, a jeszcze wcześniej, w The Second Mrs Kong,pojawia się jako podobny towarzysz w miłosnej arii Inanny, zyskując tam, jak pisze Cross, charakterystykę zarówno bluesowo-liryczną, jak i „uwodzącą, błagalną, seksowną”. Również w przypadku Ariadny saksofon stanowi jakby rozszerzenie jej głosu, wyraża to, czego kobieta wprost nie wypowiada, jest figurą jej podświadomości. W scenie czwartej j księżniczka opowiada historię poczęcia i narodzin Asteriosa – partia saksofonu dookreślona została w niej jako a bit sleazy – „nieco wstrętnie”:
Także Kery rozszarpujące ciała zabitych Niewinnych i Minotaura należą raczej do świata Dionizosa – kojarzyć się mogą z Menadami, które rozszarpały – co prawda żywcem – Orfeusza. A akt rozszarpywania jako taki – ze śmiercią samego Dionizosa, który powstał potem z martwych jako Zagreus.
Dwie strony medalu?
Birtwistle fascynuje się ekspresjonizmem spod znaku Arnolda Schönberga, romantyzmem wagnerowskim, mitem, rytuałem, ale też maszynami, mechanizmami (czego świadectwem może być utwór Harrison’s Clocks), a także spekulatywnymi metodami komponowania muzyki – kontynentalną awangardą pod patronatem Pierre’a Bouleza. Jego muzyka jest w równym stopniu intelektualna, co intuicyjna. Twórca korzystał ze złożonych metod prekompozycyjnych, tworząc pochody melodyczne i rytmiczne w oparciu o ciągi przypadkowych liczb i operacje na nich dokonywane (inna sprawa, że kiedy ucho podpowiadało mu coś innego, niż liczby, słuchał raczej ucha, czasem też popełniał błędy). W Minotaurze materiał wysokościowy miał zostać wywiedziony z dwóch skal całotonowych, bardzo silna jest także centralizacja niektórych wysokości (zwykle w postaci nut pedałowych lub ostinat) czy dopełnianie przestrzeni tonalnej do pełnej chromatyki (jeśli nie w całej orkiestrze, to w poszczególnych grupach). Moim ulubionym przykładem jest akord kończący operę, który jakby w miniaturze pokazuje jej uporządkowanie wysokościowe: symetria, pełna chromatyka, ale w układzie nieklasterowym, zdublowanie centralnego C, a także w dolnej komórce dźwiękowej zrównoważenie dysonansów konsonansem:
Również w Neruda Madrigales znajdziemy fragmenty uporządkowane bardzo klarownie. Weźmy wykres piano roll pierwszej fazy. Już pierwsza trzydźwiękowa figura zawiera tryton, później głosy wchodzą w taki sposób, że tworzą trytony parami, dopóki nie zostaną wykorzystane prawie wszystkie wysokości skali chromatycznej – poza jednym możliwym trytonem dis–a (dis co prawda wprowadzone zostaje w samym zakończeniu fazy):
Również w zakończeniu utworu centrum stanowi tryton (cis–g) prowadzony w długich dźwiękach. Takie, rządzone logosem, porządkowanie wysokości pozostaje raczej w sprzeczności z wizją dionizyjskości – ujarzmia ją.
Jonathan Cross zwrócił uwagę na ujarzmienie mitu także w rytualnej strukturze antycznej tragedii – także w Minotaurze znajdziemy jej ślady (np. moment rozpoznania przeciwnika i swojego losu – anagnorisis). Na uniwersalizację ogólnie naturalistycznie i psychologicznie potraktowanego przez Birtwistle’a mitu wpływa wprowadzenie quasi-chorałowych epicediów z tekstem greckim, zrytualizowanie aktu zabijania (w postaci przypominającej korridę), otwarcie opery znaczącym trzykrotnym powtórzeniem głównego gestu melodycznego (który przypomniany zostanie w momencie śmierci Minotaura).
Właśnie to połączenie nieskrępowanej neoekspresjonistycznej emocjonalności, instynktowności, nawet gwałtowności – tego, co dionizyjskie; i spekulatywnego, systemowego myślenia – tego, co apollińskie, zapewnia moim zdaniem muzyce Birtwistle’a ogromną atrakcyjność.
podstawowa literatura:
- Robert Adlington, The Music of Harrison Birtwistle, Cambridge 2000
- David Beard, Harrison Birtwistle’s Operas and Music Theatre, Cambridge 2012
- Jonathan Cross, Harrison Birtwistle: Man, Mind, Music, London 2000
- Michael Hall, Harrison Birtwistle, Londyn 1984
- Michael Hall, Harrison Birtwistle in Recent Years, London 1998
- Harrison Birtwiste Studies, red. David Beard, Kenneth Gloag, Nicholas Jones, Cambridge 2015
