Ani materia, ani przestrzeń czy też czas nie są obecnie tym, czym były kiedyś. Należy oczekiwać, że tak wielkie zmiany (w nauce i wiedzy) zmienią całokształt zagadnień warsztatowych sztuki, ba, że nawet siły twórcze ulegną do tego stopnia ich presji, iż samo pojęcie sztuki zostanie w niezwykły sposób zmodyfikowane.

– pisał Paul Valéry, a za nim Witold Szalonek, wybitny polski kompozytor, niepoprawny eksperymentator, fascynat brzmienia samego w sobie, samotnik i nowator, dotknięty przykrą przypadłością – niewykonywaniem.

Więcej niż jeden dźwięk

Słowa francuskiego poety pojawiają się jako motto w jednym z ważniejszych tekstów Szalonka – O niewykorzystanych walorach sonorystycznych instrumentów dętych drewnianych, powstałym w 1968 roku, a opublikowanym pięć lat późnej w periodyku „Res Facta”. Ten niepozorny, dość techniczny tytuł odnosi się do zamieszczonego w artykule katalogu kilkudziesięciu nowych chwytów, które pozwalają uzyskać na oboju, fagocie czy klarnecie nie jeden – do czego jesteśmy przyzwyczajeni – a dwa, trzy lub nawet kilka dźwięków jednocześnie. Odkrycie i opisanie tych nowatorskich technik gry przez polskiego kompozytora – niezależnie od działalności zagranicznych twórców, m.in. Brunona Bartolozziego – pozostaje wydarzeniem o randze światowej. Wprawdzie poszukiwanie nowych możliwości wydobywania dźwięku i modyfikacji barwy w grze na klasycznych instrumentach było charakterystyczne dla polskiego sonoryzmu lat sześćdziesiątych, do którego Szalonek jest zaliczany, to jednak nikt inny nie posunął się tak daleko w eksplorowaniu i wykorzystywaniu brzmieniowych granic instrumentów dętych. Współcześnie podobne zjawiska nazywamy multifonami, zaś sam autor używał nazwy „wielodźwięki kombinowane”.

Rezultaty tych poszukiwań gry słychać w jego dziełach, np. w sławnym Les Sons (czyli Dźwięki) na zespół symfoniczny z 1965 roku, eksperymentalnym i sugestywnym 1+1+1+1 na od jednego do czterech instrumentów smyczkowych z 1969 roku czy pomysłowej Piernikianie na tubę solo (1977) – dedykowanej tubiście Zdzisławowi Piernikowi. Muzyka Szalonka jest surowa i abstrakcyjna w brzmieniu, wyważona w formie, ze świetnie rozplanowaną dramaturgią, zmienna, wciągająca, ale i wymagająca. Każe przystanąć i posłuchać. Jednak nie tylko sama twórczość muzyczna może budzić zainteresowanie – warto przyjrzeć się również myśli estetycznej Szalonka. Z nielicznych tekstów pozostawionych przez kompozytora wyłania się postać otwartego i świadomego twórcy o przemyślanych poglądach.

Znaczenie dźwięku, znaczenie muzyki

Szalonek widział twórczość muzyczną w szerokiej perspektywie. Mówiąc o muzyce, myślał o jej uniwersalnym, ponadczasowym znaczeniu. Uważał, że punktem wyjścia do jej tworzenia może stać się wszystko, co – niezależnie od pochodzenia – jest brzmieniowe w swej naturze. W swoich rozważaniach wychodzi więc od najbardziej podstawowego komponentu muzyki – dźwięku, i jego pierwotnej funkcji – komunikatu.

…wszystko, co słyszalne, służyć może istotom żywym do przekazywania nieodzownych dla egzystencji ich gatunku treści, możliwych do wyrażenia wyłącznie za pomocą dźwięku. (1973)

Nie wyobrażam sobie, ażeby kompozytor nie poświęcał swojej uwagi wszystkim słyszalnym dźwiękom. W XX wieku jesteśmy w takiej sytuacji, że wszystko, co jest słyszalne, może służyć muzykowi do tworzenia i konstruowania bodźców fonicznych, które niosą muzykę. (1997)

Muzyka jest językiem asemantycznym, którym człowiek […] przekazuje i odbiera nieodzowne dla swego jestestwa treści. (1997b)

Fundamentem muzyki jest zatem czysty dźwięk – dźwięk jako zjawisko akustyczne, dźwięk nienasiąkły jeszcze kulturowymi konotacjami, dźwięk, który dopiero potencjalnie stać się może nośnikiem znaczenia.

W istocie swej jest więc muzyka zjawiskiem z zakresu informacji, w którym nośnikiem treści jest dźwięk. Jest kodem, który po uzyskaniu przez materię ożywioną stopnia świadomości, a więc od chwili powstania człowieka, rozwija się wraz z nim, towarzyszy mu w drodze przez wszystkie etapy tworzonych przez niego społeczności, cywilizacji i kultur, będąc wraz z innymi dziedzinami sztuki warunkiem sine qua non jego człowieczeństwa, zwierciadłem jego psychiki, jego najszlachetniejszych doznań, wrażeń, idei i porywów ducha. (1973)

Taki jest więc sens muzyki – w myśli Szalonka ma on charakter głęboko humanistyczny, ogólnoludzki i wiąże się z ideą nieustannego rozwoju. Wszelkie przełomy w pojmowaniu roli i znaczenia muzyki, spory dotyczące jej faktycznych celów czy wartości w odmiennych epokach i stylistykach, stanowią tylko siłę napędową, pewnego rodzaju nadbudowę nad tym, co w niej najważniejsze. W dobie ścierania się awangardowych i tradycyjnych postaw, poczucia kryzysu, eksperymentów na gruncie zarówno twórczości elektronicznej, jak i wokalnej czy instrumentalnej, Szalonek widział swoistą ciągłość czy wręcz konieczność rozwoju muzyki.

Rozwój […] odbywa się po spirali od form prostych do złożonych i jest niczym innym jak stopniowym odkrywaniem praw rządzących materią dźwiękową. […] I dzisiaj bardziej świadomie niż kiedykolwiek przedtem kompozytorzy tropią dźwięk, obiektywne prawa nim rządzące, jak i tajemniczy mechanizm jego przejścia w sferę zjawisk psychicznych, wrażeń. […] Czynnościami tymi nie powoduje – jak chcą niektórzy – przypadek, nowinkarstwo czy chęć epatowania bliźnich. Są one konieczne. (1973)

Zachodzące wokół nas zmiany odbywają się częściowo poza naszym pojmowaniem. Podobnie wymyka nam się istota muzyki, możemy się tylko do niej zbliżyć.

…na razie ślepi na jedno oko, głusi na jedno ucho hołdując przeważnie kartezjańskiemu scjentyzmowi, głosimy z zapałem, iż treścią muzyki jest jej forma lub […] kuriozalnie nadajemy jej znaczenie pojęciowe, semantyczne. […] Bliższymi prawdy są niewątpliwie symboliści francuscy, uznający wyższość muzyki w jej umiejętności wyrażania uczuć sięgających absolutu, uczuć, którymi słowem nazwać nie sposób. (1994)

Determinizm i rola kompozytora

Przekonanie o tym, że sztuka jako całość, a muzyka w szczególności, posiada uniwersalną wartość humanistyczną, wpływało na to w jaki sposób postrzegał on znaczenie twórczości swojej i sobie współczesnych. Każdy utwór, obraz, dzieło literackie z jednej strony stanowi zdaniem Szalonka ogniwo łączące kolejne etapy dziejów i przyczynia się do ogólnego rozwoju, z drugiej zaś – jest nierozerwalnie związane z otaczającą rzeczywistością jako znak swoich czasów.

Powiązanie sztuki z rzeczywistością określa prawo naczyń połączonych. Każda zmiana ciśnienia w jednym naczyniu sygnalizowana jest natychmiast w drugim. (1963)

Jaką rolę pełni zatem kompozytor? Szalonek nazywa go „sejsmografem notującym w swoisty sposób […] wszystkie docierające do niego drgania współczesnej mu epoki” (WJM). Nie jest on jednak rodzajem kierowanego natchnieniem romantycznego medium. Twórca winien przybrać postawę skromnego, służebnego pośrednika, który w pełni świadomie i odpowiedzialnie wypełnia powierzoną mu funkcję.

Twórca koduje wiedzę o rzeczywistości zewnętrznej i wewnętrznej w swoich dziełach, dobiera materiał taki, jaki dana epoka pozwala mu poznać i doznać. […] Twórca wcale nie pragnie za wszelką cenę coś nowego wynaleźć, by czymś zafrapować, zaskoczyć, zbulwersować, epatować współczesnego bourgeois. Prawa rządzące sztuką, tworzeniem są głębsze; my, kompozytorzy, jesteśmy tylko na usługach ducha czasu, danej epoki, społeczeństwa, cywilizacji, kultury. (1997)

Każdy kompozytor będzie zatem – tylko i aż – trybikiem wielkiej machiny, której zasad działania sam może nie być w stanie pojąć, ale do której funkcjonowania jest niezbędny.

Wydaje mi się, że kompozytor pracujący w materii absolutnie unikalnej <sic!>, świecie dźwiękowym nie naśladującym w żadnej mierze przyrody, nie może decydować sam o tym, co ma do powiedzenia, bo to mu zostało dane i on nad tym nie panuje. Kompozytor może się tylko zająć materiałem, który go odnalazł. To nie kompozytor szuka materiału, to ten właśnie materiał go odnajduje. […] Ale w sztuce, co oczywiste, nie wszystko robimy w sposób świadomy. Jeśli tworzymy uczciwie, to i wtedy ostatecznie czas nas dopiero zweryfikuje, zostaniemy ocenieni później, często nawet przez następną generację. Próbujemy oddawać środkami muzycznymi tzw. ducha czasu, kodować go w dziele, według posiadanego talentu i umiejętności warsztatowych, lecz ocena, czy to się komuś udało czy nie, należy wszak nie do nas, ale do czasu przyszłego. I nie zawsze jest ważne, czy dzieło muzyczne od razu wchodzi w krwiobieg koncertowy – znamy przecież dzieła, które kiedyś były wykonywane często i uważano je za ciekawe, wartościowe, a późnej świat o nich zapomniał. (1997)

Myśli o współczesności

W połowie dwudziestego wieku twórcy awangardowi podjęli w swojej twórczości to, co zostało im dane przez rzeczywistość. Osiągnięcia serialne w zakresie techniki kompozytorskiej, wprowadzenie elementu przypadku do muzyki komponowanej, wzbogacenie języka muzycznego o dźwięki nietradycyjne i nowe techniki wydobycia brzmienia – wszystko to było w rozumieniu Szalonka kolejnym odkryciem i osiągnięciem na drodze ludzkości.

Cały rozwój cywilizacji europejskiej znajduje wyraźne odbicie w muzyce, w równoczesnym rozwoju języka muzycznego, we wzbogaceniu się jego środków wyrazowych. Stąd prosty wniosek, że musiały się również zmieniać, wzbogacać treści, które wyrażał. (1963)

To przekonanie pozwala Szalonkowi patrzeć na współczesne przemiany muzyki z szerszej perspektywy i tylko odpierać zarzuty kierowane w jej stronę, ale też ją uzasadniać, tłumaczyć i popularyzować.

…po raz pierwszy w historii – nie przepadamy za jej obliczem przedstawianym współczesnymi, dla XX wieku adekwatnymi, środkami wyrazu. Nie opowiada nam ona teraz tych ślicznych bajek, ani „łagodzi obyczajów”, ani wychowuje, ani czyni lepszymi, lecz mówi prawdę o nas i dlatego potrzebna jest jak powietrze zarówno świętemu jak i zbrodniarzowi. (1990)

 Zachodzące [obecnie] szybkie przemiany kwituje się na ogół jednym […] słowem: chaos. Chaos? A może proces rozwojowy odbywa się zbyt gwałtownie i nie możemy za nim nadążyć? Odbywa się zbyt blisko naszych oczu, i nie możemy zjawisk występujących w naturalnym, logicznym porządku, zobaczyć w ich właściwym znaczeniu, właściwych proporcjach? Jeśli jednak odwrócimy lornetkę, być może termin chaos, zastąpimy terminem: ferment twórczy, ferment o niespotykanym dotąd rozmachu i natężeniu, ferment, który nie jest niczym innym jak tylko artystycznym przeczuciem Nowego, odbiciem nowej, wspaniałej, rodzącej się w pocie i krwi epoki. (1963)

* * *

Z dorobku estetycznego Witolda Szalonka wyłania się sylwetka człowieka skromnego i świadomego, dręczonego pytaniami i poszukującego odpowiedzi. Jego rozważania mają związek nie tylko z twórczością kompozytorską współczesnych, ale też niewątpliwie z jego własną – choć nieczęsto pisał o sobie, o swoich dziełach. Być może dlatego jego twórczość, choć dostrzegana i szanowana przez współczesnych, nie zdobyła za życia kompozytora wielkiej popularności, dziś powoli zaczyna się ją doceniać. Wydaje się, że Szalonek nigdy nie szukał uzasadnienia dla tego co czynił, nie musiał narzucać temu sensu – raczej w sposób zupełnie naturalny tworzył to, w co wierzył, że ma sens. Postawa godna pozazdroszczenia. W jednym z wywiadów wypowiedział piękne i proste, bardzo osobiste słowa:

…przede wszystkim interesuje mnie, czy to, co ja określam jako communio, co udało mi się zamknąć w dziele jako komunikat, dotyka kogoś, porusza go, czy słuchacz doznaje odczucia pogłębionego stanu istnienia. Dziękuję i jestem wdzięczny każdemu, którego udało mi się moim dziełem wzruszyć. (1997)

Literatura:

• 1963, Współczesny język muzyczny – wyrazicielem swej epoki [wykład inauguracyjny z roku akademickiego 1962/1963 wygłoszony w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach].
• 1973, O niewykorzystanych walorach sonorystycznych instrumentów dętych drewnianych¸ „Res Facta” nr 7.
• 1990, Przemówienie Witolda Szalonka po otrzymaniu tytułu „Doctora honoris causa” przez Uniwersytet Wilhelmiński w Monastyrze.
• 1994, Witold Szalonek, Między duchem a materią.
• 1997, Polskiej muzyki współczesnej persona non grata. Witold Szalonek mówi o sobie [wywiad z Jerzym Skarbowskim], „Ruch Muzyczny” nr 5.
• 1997 (b), Sonorystyka i jej siły twórcze. Tezy [wykład w Zakładzie Teorii i Estetyki Muzyki Uniwersytetu Warszawskiego].

Teksty źródłowe można znaleźć w publikacji Lilianny M. Moll, Witold Szalonek. Katalog tematyczny dzieł. Teksty o muzyce (Katowice 2002).