Smutek ma kolor różowy

fot. 

To się musiało tak skończyć. Zbyt duże zagęszczenie kompozytorów na metr kwadratowy, przesilenie kreatywności, naturalna potrzeba tworzenia, eksperymentowania i dzielenia się tym z innymi. Z drugiej strony rzeczywistość, w której brak widoków na wykonanie utworu, organizację koncertu muzyki nowej czy żywy kontakt z publicznością. A przecież ta energia musi znaleźć jakieś ujście. Troje młodych polskich kompozytorów muzyki współczesnej – Paweł Malinowski, Teoniki Rożynek oraz Monika Szpyrka – wzięło sprawę w swoje ręce. Wybór padł na streaming, krótki półgodzinny koncert pt. (pisownia oryginalna) na Facebooku, którego premiera live miała miejsce 20 czerwca 2020 roku o godzinie 18:00, a oryginalne nagranie można nadal w całości obejrzeć (tutaj).

Rzut okiem za kulisy

Szkolne linijki, lampki na biurko, stary magnetofon, papier ścierny, małe pianinko-zabawka. Tak mniej więcej prezentuje się obsada instrumentalna w całym koncercie. Ale tutaj to coś więcej, niż niecodzienne wykorzystanie rzeczy codziennego użytku (o takich zastosowaniach pisałam już w Dźwięki, których nie słychać). „Bierzemy proste obiekty, które nie wyglądają w żaden sposób magicznie – to są zwyczajne rzeczy. Ale nagle robią się zupełnie czarodziejskie” – komentuje Paweł Malinowski. Każdy przedmiot obklejony jest kablami i potraktowany mikrofonem kontaktowym – tak, by nie umknął nam żaden odgłos, najmniejszy szelest czy skrzypnięcie wydawane przez te osobliwie instrumenty. Wszystko to, po odpowiednim przetworzeniu, dobarwieniu, dodaniu efektów, wtapia się w specjalnie skomponowaną elektronikę. Nie ma brzmień surowych, często nawet nie sposób zidentyfikować pierwotnego, tylko pozornie prozaicznego źródła dźwięku.

Podobne obiekty czy techniki znajdziemy już we wcześniejszych utworach każdego z kompozytorów. Tutaj jednak wątek codzienności koresponduje dodatkowo ze specyficzną sytuacją wykonania: koncert grany był na żywo i transmitowany wprost z prywatnego mieszkania, które chwilowo zmieniło się w prowizoryczne studio nagraniowo-koncertowe:

Nie unikniemy tego, że to jest dalej nasz salon, ale można przynajmniej spróbować stworzyć sytuację, w której nie jesteśmy aż tak bardzo w domu. Albo gdy staramy się ze swojego domu zrobić teatr, wyobrażamy sobie coś, czego tam tak naprawdę nie ma, ale umawiamy się, że już jesteśmy gdzieś indziej. Dawno nie widziałem żadnej sensownej sali koncertowej, więc – dobrze, zróbmy ją sobie w domu.
— Paweł Malinowski

Warto podkreślić, że projekt jest całkowicie oddolny, stworzony własnymi siłami, środkami i nakładem czasu. „Samo ustawianie tego wszystkiego trwało trzy dni”, wspomina Teoniki Rożynek. W wykonaniu – oprócz pomocy Juliana Gołosza w zakresie obsługi technicznej i reżyserii dźwięku – brali udział wyłącznie kompozytorzy. Całość, choć oparta na przygotowanym wcześniej materiale i szczegółowych wytycznych odnośnie do formy, charakteru brzmień, miała w sobie pierwiastek improwizacji. Taka sytuacja daje kompozytorowi swobodę tworzenia, ale też możliwość naturalnej adaptacji nowych pomysłów i natychmiastowej reakcji na zmianę, a w rezultacie – rzeczywistą kontrolę nad ostatecznym muzycznym kształtem.

Mam wrażenie, że kiedy sam wykonujesz swój utwór, to jesteś możliwie najbliżej tego, co chciałeś osiągnąć. Myślę, że my [z Pawłem i Moniką] mamy bardzo specyficzne porozumienie, bardzo bliskie, bo po prostu prywatnie się przyjaźnimy i bardzo dobrze się rozumiemy. To jest taka super komfortowa sytuacja, bo rzeczywiście wykonawczo jesteśmy w stanie stanąć bardzo blisko tego, co sobie założyliśmy.
— Teoniki Rożynek

Dużą część robiliśmy razem na próbach. Mieliśmy konstrukt tego, co chcielibyśmy zrobić – i to był przede wszystkim wybór obiektów i wybór konkretnych jakości w elektronice. Ale wiele elementów powstało w wyniku wspólnej pracy. Odbieram to jako dużą zaletę tego projektu. […] Wszyscy komponujemy i mamy dużo pomysłów, na które wpadliśmy razem. Gdy ktoś inny wchodzi w interakcję z moim obiektem i nagle stwierdzam, że to jest super – zróbmy tak, wprawdzie miało być inaczej, ale zróbmy w ten sposób. To jest bardzo potrzebne, trochę właśnie o to chodzi w komponowaniu.
— Paweł Malinowski

Tutaj możemy zrobić wszystko, przekładać moduły, naruszać pozornie nienaruszalne konstrukty, robić wiele rzeczy, które są niesamowicie kreatywne. A tego bardzo brakuje przy standardowym pisaniu utworów, bo jest deadline, trzeba szybko coś zrobić i wszystko musi być perfekcyjnie skonstruowane. A tutaj do momentu samego koncertu możemy coś zmienić. To jest wspaniałe. Kontakt z tym utworem, z tą muzyką… Ona bardzo szybko staje się nasza. Dzielimy się nią, grając w zespole, dzięki czemu jest tak żywa.
— Monika Szpyrka

Na tym nie koniec, bo twórcysą odpowiedzialni za każdy szczegół przedsięwzięcia, nie tylko od strony czysto muzycznej, ale też wizualno-reżyserskiej (kadrowanie, ustawienie świateł itd.) oraz organizacyjnej (moderowanie wydarzenia w mediach społecznościowych, opis i szata wizualna). Są to może szczegóły, ale zdecydowanie wpływają na nasz obiór całości. Nawet wybór fontu, intensywny amarant przebijający ze zdjęcia w tle czy cukierkowy sposób zapisu tytułu koncertu (no jak można się nie zakochać<3) wpisują się w jedną wspólną intencję i składają na finalny obraz. Nic tu nie jest naciągane – jak to bywa w koncertach czy festiwalach robionych z większą pompą i rozmachem. Nie ma łatania dziur repertuarowych, kompromisów czy podporządkowywania własnych koncepcji koncepcjom cudzym, ograniczeniom wykonawczym czy wymogom zamawiającej instytucji. Paweł Malinowski, Teoniki Rożynek i Monika Szpyrka nie musieli dopasowywać swojej idei do z góry przyjętego modelu, narzuconych kryteriów – bo sami te kryteria wymyślali, pochodziły od nich, z wnętrza. I to widać. To widać w całości wydarzenia, które za Nicholasem Cookiem możemy odbierać jako projekt multimedialny: nie tylko słuchając muzyki oraz obserwując, co dzieje się na ekranie w trakcie gry wykonawców-kompozytorów, ale też poza nią, świadomie chłonąc kontekst, wszystkie elementy i wszystkie poziomy. I szukać znaczeń, które tworzą się pomiędzy nimi.

Koncert na linijki, strunowe lampy oraz bardzo długą, zmiętą taśmę i pianino

Jaka więc była pierwotna idea? „zagramy dla was różne smutne piosenki naszego autorstwa. żadna z nich nie będzie wesoła” (pisownia oryginalna) – czytamy w opisie wydarzenia. Teoniki dodaje:

Zastanawialiśmy się nad fetyszyzacją smutku w muzyce i nad tym, jak bardzo jest to powszechne. Prawie każdy chce posłuchać smutnej piosenki. Często to fetyszyzacja ekstremalnie pretensjonalnego, lamentacyjnego „smuta” w muzie. I jest to super ciekawe. Sama konstrukcja tego „smuta” – czym to jest?
— Teoniki Rożynek

I to stanowiło punkt zaczepienia, nadało jakiś wspólny ton całemu wydarzeniu. Smutek, do którego tęsknimy, smutek intymny i zaraźliwy, trudny do uchwycenia i zdefiniowania stan – niepewny i niechciany, a może narkotycznie przyjemny. Nie można bowiem powiedzieć, żeby sama muzyka była w jakimś stopniu pretensjonalna czy banalna. Wszystko to przemyślane, świadome kompozycje, ukryte pod skromnym, beztrosko-naiwnym tytułem „piosenki”. W tej fuzji trzech niezależnych postaw, osobowości artystycznych udało stworzyć spójny, przekonujący klimat, w którym każdy twórca mówi własnym głosem, dotykając wspólnego tematu.

Trzeba przyznać, że samo wejście jest mocne. Lament Dydony, w którym bohaterka żegna się z życiem, znamy ze sławnej opery Henry’ego Purcella. To jedna z ikonicznych scen, poruszająca, pełna tragizmu, rozpaczliwego smutku. Tutaj zupełnie zmienia oblicze: pojawia się w brzydkich syntetycznych barwach, wśród żałosnych, łzawych pojękiwań, chybotliwy i rozstrojony.

Znalazłam w intrenecie zapis MIDI [Lamentu Dydony], który – otworzony w Sibeliusie – dokładnie takie brzmienie otrzymał. Minimalnie jeszcze go rozdygotałam jakimiś tremolująco-chorusującymi efektami, żeby nadać mu takiej lekko onirycznej rozjechaności [śmiech]. Musiałam jeszcze popracować trochę nad tym, żeby był rozstrojony.
— Teoniki Rożynek

Choć Purcell w tej wersji daleki jest od oryginału, osobliwie wykrzywiony, przerysowany – to nadal pozostaje dostojny i w pewien sposób przejmujący. Nawet jeśli początkowo brzmi jak postmodernistyczna zabawka, ironiczna i zdystansowana, to z czasem okazuje się, że sama muzyka mówi coś więcej, że nie o to tutaj chodzi. Stopniowo wszystko zaczyna się rozpadać, narracje przejmują coraz wyraźniej słyszalne odgłosy metalowych linijek (na których trójka wykonawców gra przy użyciu smyczków), pobrzękiwania i stuki zbierane przez mikrofony kontaktowe, ich coraz bardziej odległe echa, loopy. Pierwotny cytat stopniowo ustępuje, dekonstruując się na naszych oczach – aż do samego końca, szkieletu, do cna.

Zmiana kadru to wejście w nowy utwór, choć przejścia są bardzo płynne. Smutna piosenka na lampy to przede wszystkim minimalistyczne pulsowanie, zachodzenie na siebie planów, zapętlanie i zanikanie kolejnych warstw. Rytm jest w dużej mierze jednorodny, ale nakładanie się różnych temp, mieszanie i zanikanie płaszczyzn daje frapujący, rytualny efekt. Ogromnie dużo dzieje się w sferze barwowej – aż dziw, przy tak prostym „instrumentarium”, w którego skład wchodzą raptem trzy lampy, spieniacze do mleka, struny gitarowe i stół.

Stół był bardzo delikatnie amplifikowany. Każda z lamp miała mikrofon kontaktowy w środkowej części, żeby zbierać dźwięki ze sprężyn. Do tego były przyczepione struny z gitary basowej, które rezonowały z lampami, sprężynami itd. Lampy wydają taki lekki pogłos przez swoją konstrukcję i działają trochę jak pudło rezonansowe.
— Monika Szpyrka

Uwaga – zbyt intensywne wsłuchiwanie się może powodować omamy. Choć trudno się nie wsłuchiwać, szczególnie w to, co na przestrzeni całego utworu dzieje się w inteligentnie zrobionej elektronice i przetworzeniach. W tym, jak ewoluują i zmieniają się proporcję pomiędzy wysokim, przenikliwym migotaniem, a sporadycznymi tąpnięciami niskich dronów.

Z kolei ostatnia wchodzi w ton opowieści, narracji stworzonej z ciężko-słodkich brzmień, niewyraźnie zarysowanych kształtów, dziwnie znajomych, choć chwiejnych harmonii. Bardziej sugestywne stają się performatywne gesty wykonawców: ich powolna gra na toy piano, rozkładanie na podłodze migoczących światełek, czy subtelne tortury zadawane magnetofonowi i leniwie krążącej taśmie.

Głównym elementem była „nieskończona pętla smutku”. Magnetofon był uszkodzony, więc najprostsze dźwięki brzmiały z niego bardzo dziwnie. Chciałem przełamać tę piękną sielankę. Kiedy taśma zostaje uszkodzona, bezpośrednio zmienia się dźwięk. Każda rysa na taśmie powoduje jej degenerację.
— Paweł Malinowski

Atmosfera duszna i zamglona, przyjemna, ale też lekko niepokojąca. To wrażenie potęgował pojawiający się miejscami mniej lub bardziej wyraźny cytat z końcówki filmu Solaris Andrieja Tarkowskiego, w której bohater, myśląc o losach świata, w poczuciu bezsilności, ale też z nutą smutnej akceptacji, sam siebie pyta „Co dalej?”.

Anatomia smutku

Coś jest w tym smutku, że nas przyciąga, z czymś się kojarzy, coś przypomina. Że pozwalamy sobie za nim zatęsknić, do jego różnych odmian: i tej plakatowej z piosenek z radia, i tej głębszej, tragicznej, romantycznej lub banalnej, do intymnej nostalgii i wykrzyczanej rozpaczy. Eksplorując te zakresy, umiejętnie omijają rejony, które niebezpiecznie zbliżają się w stronę patosu, taniości czy schematyzmu. I mam wrażenie, że balansując pomiędzy skrajnościami, uchwytują coś ważnego: że smutek jest nam tak bardzo bliski właśnie dlatego, że bardzo dobrze go znamy. Jest po prostu częścią nas, naszego życia i naszej codzienności. Że może nie tylko lubimy się smucić dla samej słodkiej, zakazanej, uzależniającej przyjemności, ale też zwyczajnie dlatego, że w smutku czujemy się bezpiecznie. Być może to właśnie najbliższe z naszych ludzkich uczuć.

Wszystkie cytaty pochodzą z rozmowy z kompozytorami przeprowadzonej 26 czerwca 2020 roku, tekst autoryzowany.