Noc, światło i śmierć

Są takie utwory, z którymi czujemy więź od razu. Nie chodzi o to, że tylko nam się podobają – jak kunsztowna i trafiająca w gust dekoracja – ale że jest w nich coś więcej, że nas dotykają. Jakby były innym człowiekiem, który właśnie uświadomił nam coś, czego być może sami o sobie nie wiedzieliśmy. Który do nas przemówił. Ich słuchanie czasem boli, ale ponieważ te spotkania są tak rzadkie (choć może tylko dla mnie?), zapamiętujemy je i wypatrujemy ich w przyszłości. Po takim zdarzeniu mam zawsze w głowie dwie myśli: „Muszę o tym napisać!” i „Nie mogę o tym pisać!”. Pierwsza jest oczywista. Podzielić się! Dać innym szansę na to, czego właśnie doświadczyłam! Skoro mnie dotknęło, to może istnieje ktoś, kogo też mogłoby? Druga myśl ma dwie przyczyny. Nie napiszę o tym, bo się nie da. Niewerbalizowalne i kropka. Ale też lęk, że najpierw analiza utworu, a potem pisanie o nim (albo nawet samo pisanie) strywializuje nadzwyczajność tego pierwszego przeżycia, olśnienia.

Z Warszawskiej Jesieni 2014 roku najmocniej pamiętam jeden utwór. I to nie żaden z wtedy wykonywanych (choć akurat było czego słuchać: brut Artura Zagajewskiego, Partiels Gérarda Griseya, Body Mandala Jonathana Harveya…), a odtwarzaną przez średnie słuchawki, w nocy, po koncertowym męczącym maratonie niepozorną Sinfonię: Luci nella notte IV Andrzeja Kwiecińskiego. I to było to. Nie uderzenie – ten utwór nie uderza – a poczucie momentalnego związku i jakiegoś rodzaju konieczności. Banalne (na dodatek najprawdziwsze i trwałe) zakochanie od pierwszego słyszenia.

Rok później  przyszło do szukania tematu pracy doktorskiej. I wtedy wygrała chęć opowiadania o tym utworze (zdążyłam do tego czasu poznać także inne kompozycje Kwiecińskiego, posłuchajcie choćby Concerto: Re Maggiore albo albumu umbrae) – więc temat miał być taki, żeby o Sinfonii dało się napisać. Najlepiej jak najwięcej. I chociaż w ciągu tych paru lat przygotowywania doktoratu poznałam sporo cudownych dzieł (niektóre z nich już się na blogu przewinęły, a o niektórych pewnie jeszcze napiszę), to Sinfonia jest wciąż najważniejsza. Więc powinna się znaleźć i tu.

Luci nella notte

Włoski podtytuł dodany do gatunkowego kreślenia Sinfonia dużo mówi o kompozycji Kwiecińskiego. Sugeruje oczywiście poetycką aurę, być może kontrast ciemności i jasności, a może też odwołania do „muzyki nocy” (najbardziej znanej w wydaniu Béli Bartóka)? Miłośnikom madrygału nasunie też zapewne skojarzenie z Luci serene e chiare Claudia Monteverdiego czy Carla Gesualda albo z Luci mie traditrici Salvatore Sciarrina. Choć sam kompozytor nie zdradził słowami, czy któryś z tych tropów jest słuszny, sama muzyka wskazuje wprost na Gesualda – za pomocą cytatu z Tu m’uccidi, o crudele z jego Libro Quinto (w nagraniu po raz pierwszy: 00:23–00:58). Ten sam cytat – a także instrumentacja i artykulacja (dużo „napowietrzonych”, niestabilnych brzmień, flażoletów) – potwierdzają związek ze Sciarrinem, który ten właśnie madrygał księcia Venosy  zaaranżował jako część Le voci sottovetro.

Kwieciński mówił przede wszystkim o technicznej stronie Sinfonii: oparciu jej o dźwięk a oraz ostinatowej budowie. Kompozycja ma ogólną formę ABA’. Fazy początkowa i końcowa to części tej samej konstrukcji, przeciętej jednak w około dwóch trzecich (czyżby złoty podział? ja jestem sceptyczna, ale Karolina pisała o nim tutaj) innym, harmonicznie kontrastującym odcinkiem. Poza trwającym a przechodzącym z instrumentu do instrumentu przez kompozycję przewija się wielokrotnie kilka różnych „muzyk”. Oprócz wspomnianego cytatu z madrygału Gesualda to na przykład urywki altówkowych i skrzypcowych melodii, mordenty fletów przypominające świergot, „skrzypienia” instrumentów smyczkowych, flażoletowa melodia fortepianu, w fazie środkowej – tryle i arabeski dętych. Rozmigotane, rozświergotane, ulotne brzmienia. Rozbłyskujące na tle rozpościerającego się a jak… światła pośród nocy.

Śmiertelne ostinato

Bardzo wolny oddech tej muzyki przynosi spokój, modalność cytatów z siedemnastowiecznej muzyki – łagodny smutek. Już samo połączenie dawnych melodii i kontrapunktycznych konstrukcji z współczesnym światem kolorystycznym – zaszumionym, niedoskonałym, rozmytym – może dawać asumpt do pozamuzycznych interpretacji. Tęsknota za przeszłością? Niemożność dotarcia do niej? Zacieranie się wspomnień? Nagłe rozbłyski pamięci?

Zostaje jeszcze jeden temat – śmierć. Passacaglia i, ogólnie, ostinatowość, kojarzy się zwykle z umieraniem czy nieuchronnością losu (przypomnijmy sobie na przykład taneczną interpretację Passacaglii c-moll Johanna Sebastiana Bacha – z treścią pozamuzyczną co prawda naddaną, ale dobrze oddającą kulturowe znaczenie tego gatunku). Jak pisał Piotr Orawski:

Sens barokowych form ostinatowych w muzyce jest wieloznaczny. To pewne, ale jedno z tych znaczeń wysuwa się na plan pierwszy: to powtarzalność, nieusuwalność, niemożność zaprzeczenia, niemoc walki z oczywistością.

— Piotr Orawski

Czy melancholia Sinfonii może nas odsyłać do tego kręgu znaczeniowego? Moim zdaniem zdecydowanie tak. Madrygał Gesualda, który zacytował Kwieciński mówi o śmierci (choć metaforycznej):

Tu m’uccidi, o crudele
D’Amore empia omicida
E vuoi ch’io taccia e il mio morir non grida?
Ahi, non si può tacer l’aspro martire
Che va innanzi al morire
Ond’io ne vo gridando
„Ohimé. Ch’io moro amando!”

Zabijasz mnie, okrutna,
Miłości pozbawiona morderczyni,
I chcesz, bym milczał i o mojej śmierci nie krzyczał?
Och, nie może milczeć goryczny męczennik
Co idzie prosto ku śmierci,
Więc idę krzycząc:
„Ach, umieram kochając!”

— przeł. Jakub Puchalski

Ta profaniczna wizja śmierci łączy się jednak w Sinfonii z drugą, bardziej zawoalowaną. Wspomniane urywki melodii skrzypiec i altówki (pierwszy w rozpoczęciu utworu) to również cytaty – tym razem z mniej kanonicznej kompozycji, choć być może w protestanckim kręgu kulturowym czytelnej – z chorału Mit Fried und Freud Marcina Lutra napisanego do parafrazy biblijnego Kantyku Symeona (łac. Nunc dimittis). Starzec Symeon zwraca się w nim do Boga ze słowami, że może już umrzeć szczęśliwy, odejść w pokoju – zobaczył bowiem obiecanego Zbawiciela – Jezusa. Dodatkowo łączy ten utwór z tematem śmierci wykorzystanie go przez Dietricha Buxtehudego w kantacie Mit Fried und Freud ich fahr dahin napisanej na pogrzeb Menna Hannekena, a opublikowanej później razem z Klag-Lied po śmierci ojca kompozytora.

Oba przytaczane przez Kwiecińskiego utwory mówią więc o śmierci – choć przedstawiają zupełnie różne jej obrazy. U Gesualda to śmierć gwałtowna, metafora mąk nieodwzajemnionej miłości lub, wręcz przeciwnie, spełniającej się w fizycznym akcie. U Lutra/Buxtehudego – to śmierć w pogodzeniu z losem, poczuciu spełnienia i nadziei. Zderzają się tu wizje religijna i profaniczna, duchowa i fizyczna. W tym kontekście przeczucie melancholijności czy wręcz elegijność passacaglii Sinfonia: Luci nella notte ujawnia się z całą mocą.

Literatura:

• M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 2012.
• Madrygałów księga piąta, broszura zamieszczona przez Capellę Cracoviensis [https://www.yumpu.com/xx/document/view/16245353/interlinearne-tlumaczenie-madrygalow-do-pobrania-w-pliku-pdf, dostęp: 19.06.2020].
• D. Micał, Inspiration from Mannerist Music in Andrzej Kwieciński’s Works, Based on the Examples of „Sinfonia: Luci nella notte”, „Canzon de’baci” and „un momento indugiò”, „Interdisciplinary Studies in Musicology”, nr 16/2016.
• P. Orawski, Piękno muzyki (14) [https://wszystkoconajwazniejsze.pl/piotr-orawski-piekno-muzyki-14-o-passacaglii-bacha/, dostęp: 4.05.2020].
• Prawykonanie I Symfonii „Luci nella notte IV” Andrzeja Kwiecińskiego [https://www.imit.org.pl/artykul/3117, dostęp: 26.06.2020].
• K.J. Snyder, Dieterich Buxtehude. Organist in Lübeck, New York 1987.
• J. Topolski, Muzyka 2.1: Andrzej Kwieciński, „Dwutygodnik.com”, nr 79/2012, [http://www.dwutygodnik.com/artykul/3341-muzyka-21-andrzej-kwiecinski.html, dostęp: 15.05.2016].