PORTRETY

Louis Andriessen. Muzyka drażniąca umysł

Louis Andriessen. Muzyka drażniąca umysł 1

1 lipca tego roku zmarł Louis Andriessen, klasyk współczesności i jeden z najważniejszych twórców muzyki nowej. Przeszedł drogę od wczesnych fascynacji neoklasycyzmem i eksperymentów serialnych do własnego dojrzałego stylu, w którym czuć wpływy estetyki amerykańskich minimalistów, jazzu oraz rytmicznej żywiołowości, konstruktywizmu i antyromantycznej obiektywności spod znaku Igora Strawińskiego. Stworzył unikatowy muzyczny język, rozpięty pomiędzy skrajnościami „rytuału i maskarady, monumentalności i intymności, formalnego rygoru i intuicyjnego empiryzmu”, jak to trafnie ujmuje Elmer Schönberger.

Andriessen posiadał niezwykłą zdolność pisania muzyki jednocześnie drażniącej i hipnotyzującej, muzyki, która porusza tematy trudne, aktualne i uniwersalne, nie boi się uwikłań w zagadnienia filozoficzne, polityczne czy społeczne. To jednak w żaden sposób nie przyćmiewa jej wstrząsającej nieraz siły czysto artystycznego wyrazu. Utwory Andriessena zawsze pozostawiają coś po sobie. Podrażniają zmysły, wwiercają się w umysł i nie pozwalają o sobie zapomnieć.

„Ten utwór powinien zabrzmieć »trudniej«. Gracie to zbyt przyjemnie – to nie jest kubański jazz!” – tymi słowy Andriessen poinstruował studentów ćwiczących Workers Union na jednej z prób przed The Bang on a Can Summer Music Festival w 2003 roku. Yayoi Uno Everett, autorka biografii kompozytora, wspomina, że późniejsze koncertowe wykonanie utworu głęboko zapadało w pamięć. Trudno się dziwić – jest to kompozycja wyjątkowa i wyrazista, jedna z ważniejszych w dorobku holenderskiego twórcy. Powstała w 1975 roku, znamiennym i intensywnym czasie dla kompozytora, który wkrótce zdobędzie światową sławę za sprawą m.in. pisanego wówczas muzyczno-estetycznego manifestu De Staat na cztery głosy żeńskie i zespół (1972–1976), czyli ostatniej części politycznego tryptyku (wraz z wcześniejszymi Il Duce z 1973 roku i Il Principe z lat 1973–1974) odnoszącego się do pism i idei Mussoliniego, Machiavellego i Platona. Kompozytor w nocie programowej pisał, że:

De Staat stanowi głos w debacie na temat relacji pomiędzy muzyką a polityką. Wielu kompozytorów postrzega akt twórczy jako w pewien sposób transcendentny wobec kondycji społecznej. Nie zgadzam się z tym. To, jak organizujemy materiał dźwiękowy, wykorzystywane w partyturze techniki i instrumenty, jest w znacznym stopniu zdeterminowane pozycją społeczną i słuchowym doświadczeniem każdego z nas oraz dostępnymi środkami finansowymi. Zgadzam się wszakże, że abstrakcyjny materiał muzyczny – wysokości dźwięku, czas jego trwania, rytm – pozostaje niezależny od warunków społecznych, bo dostępny jest w naturze. Jednak w chwili, w której materiał ten podlega uporządkowaniu, zmienia się on w kulturę, a zatem – byt społeczny. 

Do zilustrowania tych poglądów wykorzystałem ustępy z Platona. […] ubolewam nad tym, że Platon się mylił. Gdybyż było prawdą, że muzyczna innowacja może zmienić ustrój państwa!

— Louis Andriessen

Konceptualna i ideologiczna podbudowa kompozycji widoczna jest szczególnie wyraźnie właśnie w twórczości Andriessena z lat siedemdziesiątych XX wieku. Everett wskazuje, że na jego postawę – oprócz czynników natury czysto politycznej – wpływ miała z jednej strony instytucjonalna hegemonia orkiestry symfonicznej czasów przedwojennych, której sprzeciwiał się sięgając po nietradycyjne składy wykonawcze, z drugiej – wynikająca z ideologii socjalistycznej niezgoda na kapitalistyczne traktowanie sztuki. „Moim obowiązkiem jest wykraść muzykę z komercyjno-muzycznego świata i zrobić z niej bardziej intelektualny użytek” – pisał autor De Staat w 1992 roku.

W podobnej atmosferze powstawało Workers Union. Utwór zwraca uwagę już pod względem obsady, użytych technik i materiału dźwiękowego. Wiele elementów, takich jak skład wykonawczy, wysokości dźwięków czy liczba repetycji kolejnych taktów i fraz, pozostaje celowo niedoprecyzowana – takie aleatoryczne zabiegi przenoszą część odpowiedzialności na wykonawców, a w tym przypadku nie pozostają również bez wpływu na konceptualne przesłanie muzyki. Kolejne wykonania będą mniej lub bardziej różnić się od siebie. Symfoniczny skład powinien obejmować „dowolną głośno brzmiącą grupę instrumentów”. Partytura tej mającej trwać „co najmniej 15–20 minut” kompozycji zajmuje zaledwie sześć stron uproszczonego zapisu, w którym szereg pięciolinii i systemów zredukowany został do jednej zaledwie perkusyjnej linii wyznaczającej w przybliżeniu środkowy rejestr oraz to, co poniżej i powyżej. Zamiast melodii mamy sugestie wznoszenia się i opasania pochodów, zamiast harmonii – wypadkową tego, co zagrają muzycy. Kompozytor daje jednak pewne wskazówki w tym zakresie: zabrania wykonywania skal i konwencjonalnych figur (np. pasaży durowych i molowych) oraz pisze, że utwór powinien brzmieć dysonansowo, chromatycznie, agresywnie.

Louis Andriessen. Muzyka drażniąca umysł 2
Louis Andriessen, fragment partytury Workers Union (źródło)

Tym, co zostaje zdefiniowane, jest przede wszystkim unifikujący muzyków rytm: energiczne, obsesyjnie powtarzane ósemkowo-szesnastkowe moduły, nieregularne i przerywane, w zmiennych metrach i z mocną, zaskakującą akcentacją. Każdy instrumentalista podąża więc za tą samą partią (jedynie chwilami zespół dzieli się na dwa), intepretując ją jednak niezależnie, zgodnie z własną wrażliwością i możliwościami instrumentu. W rezultacie powstaje rodzaj specyficznej faktury, którą Everett określa mianem „kolektywnego unisonu” – poza sugestywnym dźwiękonaśladowczym charakterem (w utworze wysłyszeć można industrialne odgłosy pracujących maszyn) posiada ona również potencjał ideowy. Kompozytor pisze w instrukcjach do partytury, że: „Tylko w przypadku, gdy każdy wykonawca gra z intencją, że jego partia jest tą fundamentalna, wykonanie zakończy się sukcesem; podobnie jak w działaniach politycznych”.

„Utwór stanowi połączenie indywidualnej wolności i surowej dyscypliny” – dodaje Andriessen w nocie programowej. Workers Union nie bez powodu bywa odczytywana przez pryzmat idei jednoczącej współpracy, współtworzenia, solidarności kolektywnych działań, ale też jako metafory socjalistycznych ruchów robotniczych czy wyrazu sprzeciwu wobec wymierania powszechnych zawodów w postindustrialnej erze maszyn. Z drugiej strony trudno pominąć nerwowy, a może i karykaturalny charakter brzmienia, który skłaniać może do gorzkiej refleksji. Zmienne, nieprzewidywalne, agresywne współbrzmienia nieustannie atakują słuchacza jak natrętnie stawiane pytanie, jak niepokojące uczucie, którego nie da się odpędzić. Moim zdaniem siła tej muzyki leży w jej ambiwalencji. Nie daje prostych rozwiązań, a raczej prowokuje do myślenia.