Wszystkiemu, co odchodzi. „The Moth Requiem” Harrisona Birtwistle’a

Poczucie kresu?

W twórczości Harrisona Birtwistle’a, brytyjskiego kompozytora urodzonego w 1934 roku, trudno wskazać wyraziste cezury, nagłe zmiany czy całkowite przewartościowania. Większość charakterystycznych cech, od rozwiązań technicznych po idee pozamuzyczne, występowała już we wczesnych utworach. Z biegiem czasu kompozytor tylko je pogłębia, rozwija, przesuwa akcenty. Jego muzyka ewoluuje niesynchronicznie w różnych sferach, w wielu – jak w zakresie ekspresji czy faktury – pozostaje prawie niezmienna. Zwraca się jednak uwagę na to, że ostatnie kompozycje autora The Mask of Orpheus wyraźnie różnią się od muzyki cześniejszej; noszą znamiona stylu późnego. Wprost wyraził to Jonathan Cross:

… w jego ostatnich dziełach najbardziej uderza to, że ich melancholijność, przez długi czas należąca do ekspresyjnego słownika Birtwistle’a, teraz przyjęła bardziej osobisty charakter. Czy w tym przypadku można mówić o stylu późnym w sensie, w jakim mówił o stylu późnym Beethovena Adorno, stylu charakteryzującym się tendencją do patrzenia wstecz, fragmentarycznością i nasilającym się zwrotem od publicznego i zbiorowego ku wnętrzu? Generalnie sądzę, że tak

— Jonathan Cross

O ile fragmentaryczność również należy do słownika Birtwistle’a od samego początku (za przykład niech posłuży tematyzujący ją utwór …agm… z 1979 roku) i trudno ją uznać za szczegół wyróżniający jego nowsze dzieła (wręcz przeciwnie, ich narracja jest znacznie płynniejsza), o tyle chętnie zgodzę się z Crossem co do większej subiektywizacji nowszych kompozycji. Przejawia się ona w wyraźnie wyczuwalnym tonie osobistym, wzmożonej liryczności, tendencji do kameralizacji obsady, a także na poziomie procesu twórczego – mniej usystematyzowanego, bardziej intuicyjnego.

Patrzenie wstecz w przypadku Birtwistle’a nie jest całkowicie nowe – kompozytor zawsze chętnie sięgał po odwieczne tematy, dawne gatunki, techniki, a nawet cytaty z dawnej muzyki. Stale powraca też do swoich ulubionych tematów, zwłaszcza postaci Orfeusza (m.in. w Nenia: the Death of Orpheus z 1970 roku, w operze The Mask of Orpheus pisanej w latach 1973–1984 czy scenie The Corridor z 2008). Cross słusznie jednak zwrócił uwagę, że w ostatnich utworach autora In Broken Images przeszłość ulega deformacji, staje się trudniej uchwytna.

Birtwistle sam o sobie mówi jako o twórcy u schyłku, na przykład: „Zbliżam się do kresu mojego życia, przynajmniej statystycznie”. Jest w tym oczywiście nieco kokieterii, trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że kryje się za nią szczera świadomość nadchodzącego końca. Kompozytor ciężko też przeżył chorobę i śmierć swojej żony Sheili w 2012 roku, wcześniej zaś, w 2009, odejście poety i librecisty opery Birtwistle’a The Last Supper Robina Blasera.

W roku śmierci Sheili powstało The Moth Requiem na dwanaście głosów żeńskich, trzy harfy i flet altowy. Partyturę utworu można przejrzeć na stronie wydawcy (po zalogowaniu), a linki do konkretnych fragmentów utworu w wykonwaniu BBC Singers i The Nash Ensemble w dalszej części tekstu:

The Moth Requiem nie jest jednak tylko utworem pamięci żony i przyjaciela. Birtwistle zaznacza, że jest on o „wszystkim, co odchodzi”, także o nim samym:

Mój utwór jest w istocie o znikaniu rzeczy. Niedługo ja także odejdę. Wydaje mi się, że dużo ludzi odchodzi w moim życiu.

Ćma stała się dla mnie emblematem rzeczy, które znikają w naturze i we wszystkim dookoła nas.

— Harrison Birtwistle

Tłumaczy to gatunkowy tytuł kompozycji, która z requiem jako mszą za zmarłych nie ma nic wspólnego.

Prawie melodia

The Moth Requiem powstało właśnie do słów Robina Blasera, prawie w Polsce nieznanego poety z pokolenia bitników. Kompozytora zafascynował szczególnie obraz – podobno inspirowany prawdziwym zdarzeniem – z wiersza A Literalist z tomu The Holy Forest – ćmy uwięzionej w fortepianie, której rozpaczliwe trzepotanie skrzydłami wprawia struny instrumentu w rezonans i powoduje tajemniczy dźwięk:

A Literalist

the root and mirror
of a plant
               its shape
and power familiar
iris
the light is disturbed by
the boxwood leaves
shining
                rosemary
green, unblossoming
(the earth is too damp)
the eye catches
almost a tune
the moth in the piano
wherein
               unhammered
the air rings with
an earlier un
ease of the senses
disturbed ( by Mrs. Arpan,
wife of a sailor

— Robin Blaser

Melancholijne wyliczenie

W tekst zostały włączone łacińskie nazwy ciem, które albo wyginęły całkowicie, albo nie są już spotykane na terenie Wielkiej Brytanii. Dla Birtwistle’a ćma symbolizuje wszystko to, co odchodzi. Wśród wpisanych przez niego do utworu dwunastu gatunków owadów są m.in. paranthrene tabaniformis – przeziernik topolowiec, acronicta auricoma – wieczernica górolubka i euclemensia, której jedną z najbardziej znanych odmian stanowi euclemensia woodiella, zwana „ćmą manchesterską”. Może odwołanie do miasta, z którym na początku życia zawodowego tak silnie związany był Birtwistle – jako członek New Music Manchester Group – ma dla niego znaczenie?

Ćma jest też silnym symbolem kulturowym. Jej znaczenie pokrywa się w dużej mierze ze znaczeniem motyla: greckie słowo psyche oznaczało zarówno motyle dzienne i nocne, a także – duszę. Wszystkie motyle są więc symbolami duszy – często tej ulatującej z ciała w momencie śmierci, a także symbolami przemiany – ze względu na przepoczwarzanie się. Ćma jednak, ze względu na tajemniczość i nocny tryb życia, łączona też bywa ze złymi mocami i śmiercią. A ze względu na to, że przyciąga ją światło, w którym ostatecznie się spala, traktować ją można jak symbol poświęcenia dla wyższej, choć nieosiągalnej, idei. Warto wspomnieć, że temat nocy u Birtwistle’a pojawiał się już wcześniej, a temat śmierci, zejścia do podziemi i próby wyjścia z powrotem na światło jest jego twórczości motywem przewodnim.

Neutralność języka

Dwunastu gatunkom ciem odpowiada dwanaście głosów żeńskich. Sam tekst ułożony został w formę ABA’ – ćmy wymieniane są w częściach skrajnych, w części środkowej podawany jest wiersz Blasera. Nie odpowiada temu jednak forma muzyczna: utwór ma postać jednoczęściową, wielofazową, z klamrą uformowaną przez kilkutaktowe wstęp i  kodę. Wprowadzenie słów wiersza po pierwszej „fazie ciem” jest wyraźnie słyszalne: poprzedza je instrumentalny wstęp, natomiast zakończenie wiersza płynnie przechodzi z powrotem w „fazę ciem”. Poszczególne fazy środkowej części zazwyczaj kształtowane są w oparciu o crescendo dynamiczne i fakturalne, niekiedy z przyspieszeniem – co daje wrażenie przepływu narastań i wyładowań. Oprócz faz ewoluujących, występują też fazy statyczne, bez wyraźnej narracji celowej.

Język dźwiękowy utworu jest typowy dla twórczości Birtwistle’a: dysonującą harmonię budowaną z pól często opartych na wycinkach skali chromatycznej łagodzi zrównoważona dystrybucja dysonansów i konsonansów w melodii. Poczucie porządku wzmacnia zwykle obecność silnego centrum tonalnego – jednego dźwięku lub współbrzmienia. Fakturę The Moth Requiem ukształtował kompozytor w oparciu o modele znanych z jego wcześniejszych utworów: dwuwarstwowy typu cantus–continuum (funkcję prowadzenia melodii otrzymuje zwykle flet), model wielowarstwowy, polifonię, heterofonię, fakturę rozproszoną. Możemy również odnaleźć fragmenty, w których wraca myślenie jednogłosem, cechujące wczesną muzykę Birtwistle’a.

Głos traktowany jest w sposób tradycyjny, zasadniczo występują dwa typy artykulacji: skandowanie wyrazów lub głosek krótkimi wartościami i rozległe legata. W partii chóru wyróżniają się: jambiczna, wznosząca eksklamacja i opadające motywy lamentacyjne, a także melodie, które ze względu na dominację niewielkich interwałów i częstsze użycie konsonansów nasuwają skojarzenia z archaicznością – może chorałem gregoriańskim, może śpiewem jeszcze dawniejszym.

Archaizujący rytualizm ujawnia się też w odcinkach o tanecznym charakterze, w których, niekiedy, kompozytor zastosował w partii harfy efekty perkusyjne. Podobne wrażenie potęguje rozdysponowanie tekstu w przeważającej mierze w taki sposób, że jest on niezrozumiały – nie wspominając już o tajemniczości, wręcz magiczności, samych łacińskich nazw.

W muzyce Birtwistle’a o jednostkowości poszczególnych utworów nie świadczy jednak język – który w ostatnich dwóch dziesięcioleciach nie uległ zasadniczym zmianom – raczej jakości wyższego rzędu. The Moth Requiem wyróżnia przede wszystkim dobór zespołu wykonawczego.

Orficka harfa, elegijny flet

Choć kompozytor na pytanie o symbolikę harf zareagował ucięciem rozmowy i komentarzem „Nie, nie, nie. Harfa reprezentuje tylko muzykę”, dziennikarz rozmawiający z kompozytorem skojarzył harfy z rezonującymi strunami fortepianu i trzepoczącymi skrzydłami ciem. Już we wstępie The Moth Requiem zamiast zwykłego szarpania strun, należy grać na nich plektronem wzdłuż. Później kompozytor wprowadził też gwałtowne, quasi-gitarowe szarpanie całych akordów, technikę prés de la table, efekty perkusyjne czy tłumienie strun, które ma skutkować brzmieniem przypominającym ksylofon.

Harfa symbolizuje w kulturze most pomiędzy niebem i ziemią, pozwala na komunikację z zaświatami – była atrybutem choćby bohaterów Edd czy króla Dawida. A w kontekście twórczości Birtwistle’a wiązać się może przede wszystkim z postacią Orfeusza – pośredniczącego między światem bogów i ludzi za pomocą muzyki, a także schodzącego do podziemi, by odzyskać ukochaną kobietę. W ten metonimiczny sposób Orfeusz uobecnia się w The Moth Requiem – wzmacniając poczucie tęsknoty za odchodzącymi i, być może, sugerując próbę przywrócenia ich do życia, choćby muzycznego.

Symbolika fletu, któremu powierzona została linia melodyczna snująca się przez cały utwór, również koresponduje z wcześniejszą twórczością Birtwistle’a. Kojarzony bywa z duszą, więc – pośrednio – z ćmą. Do podstawowych kręgów znaczeniowych fletu należy również krąg funeralny – co odpowiada oczywiście tytułowemu gatunkowi i genezie utworu.

Marek Nahajowski, interpretując znaczenia fletu w muzyce dawnej, zwrócił uwagę na jego dwoistość: jednocześnie pastoralność i elegijność. I ta interpretacja znajduje pokrycie w twórczości Birtwistle’a: jego pastoralne utwory zawsze są równocześnie elegijne. To nie czysta sielanka, ale motyw et in Arcadia ego – śmierci obecnej nawet w raju – patronuje kompozycjom Brytyjczyka. Melodia fletu, przewijająca się przez „requiem wszystkiemu, co odchodzi”, niesie ze sobą przede wszystkim to żałobne znaczenie:

Często pojawiająca się w XVIII-wiecznych źródłach teza o korespondencji nastroju smutku, żałoby i melancholii z brzmieniem fletu znajduje swoje odbicie – jak się wydaje – przede wszystkim w twórczości kompozytorów francuskich oraz tworzących w ośrodkach, w których styl francuski odcisnął wyraźne piętno (Purcell, Blow). Przeciwieństwo stanowiła muzyka włoska, w której w większym stopniu zachowała się wczesnobarokowa tradycja kojarzenia brzmienia fletów ze scenami i fragmentami o charakterze pastoralnym.

— Marek Nahajowski

Requiem samemu sobie?

Czy ta elegijność, żałobność, rytualność, patrzenie wstecz na swoją twórczość i życie wystarczą, żeby nazwać The Moth Requiem utworem nostalgicznym? Być może tak, ale decydujący moim zdaniem argument pozwoliłam sobie zachować na koniec. Ćmy mają dla Birtwistle’a co najmniej jedno dotąd nieprzywoływane znaczenie, zupełnie prywatne – są wspomnieniem dzieciństwa, kiedy do głównych fascynacji małego Harry’ego należała historia naturalna i kiedy hodował jedwabniki i kolekcjonował ćmy. Sądzę, że właśnie w tym kontekście The Moth Requiem najsilniej ujawnia się jako utwór nostalgiczny – jako requiem dla samego siebie, swojego odchodzącego czasu; przeszłości, której nie da się odzyskać, do której nie da się wrócić.

Literatura

• Robin Blaser, The Holy Forest. Collected Poems of Robin Blaser, wydanie rozszerzone i poprawione, red. M. Nichols, Berkeley—Los Angeles—London 2006.
• Harrison Birtwistle, Fiona Maddocks, I don’t think, with hindsight, I was a natural musician, „The Guardian” [https://www.theguardian.com/music/2014/may/03/harrison-birtwistle-hindsight-not-natural-musician-composers, dostęp: luty 2019, dostęp: luty 2019].
• Harrison Birtwistle, Fiona Maddocks, Wild tracks. A Conversation Diary with Fiona Maddocks, London 2014.
• Juan Eduardo Cirlot, A Dictionary of Symblos, 2nd edition, London 2001.
• Jonathan Cross, Of shadows and mirrors: reflections on Birtwistle in the new millennium [w:] Harrison Birtwistle Studies, red. D. Beard, K. Gloag, N. Jones, Cambridge 2015.
• Simon Cummings, Proms 2013: Harrison Birtwistle – The Moth Requiem (UK Première) [http://5against4.com/2013/08/13/proms-2013-harrison-birtwistle-the-moth-requiem-uk-premiere/, dostęp: luty 2019].
• Marek Nahajowski, Pastoralny czy malancholijny? Ewolucja symboliki fletu podłużnego w barokowej muzyce wokalno-instrumentalnej, „Scontri”, nr 3/2016.The Moth Requiem, BBC Proms 2013 [https://www.youtube.com/watch?v=oIlY-kkIJjI&t, dostęp: luty 2019].