Internet zmienił wszystko. Zmienił także świat muzyczny: sposoby dystrybucji i odbioru utworów, ale też – chociaż w mniejszym stopniu – metody twórcze. Mówiło się i pisało o tym od dawna, ale w ostatnich miesiącach doświadczamy tego szczególnie dotkliwie. O ile dotąd działania w sieci były nowocześniejszą wersją nośnika lub uzupełnieniem życia koncertowego na żywo, o tyle od niedawna dają one jedną z niewielu możliwości w nim uczestniczenia. Po początkowej radości i zachłyśnięciu się wysypem streamingów, transmisji, otwartych archiwów przyszedł czas narzekania na nadmiar, często niższą jakość, na wyrażanie słusznej tęsknoty za wspólnotowym przeżyciem dostępnym jedynie w sali koncertowej, teatrze, kościele (polecam analizy, dyskusje i opinie na temat przemian życia muzycznego publikowane na łamach „Ruchu Muzycznego” – ich część można przeczytać na stronie internetowej magazynu, na samym początku zamknięcia też trochę na ten temat pisałyśmy). Większość tego, co znajdziemy teraz w internecie to wyniki prób przeniesienia dotychczasowego sposobu tworzenia i odbierania muzyki do sieci. Już jednak na długo przed pandemią pojawiały się inne pomysły na użycie internetowych narzędzi w służbie sztuce dźwięku.
Intertwórca
W wykorzystywaniu nowych technologii celuje na przykład holenderski twórca Michel van der Aa (ur. 1970). Integralną warstwę większości jego utworów stanowi wideo. Tak dzieje się w operach: na przykład One (2002) ze zjawiskową technicznie i nieprawdopodobnie przekonującą emocjonalnie Barbarą Hannigan czy inspirowaną filmem Hirokazu Kore-Edy After Life (2006), ale też w utworach instrumentalnych i instrumentalno-elektronicznych. To, co dzieje się na żywo i to, co widzimy na ekranie przenika się, to nie są dwa odrębne światy, ale różne wymiary jednej rzeczywistości – Bas van Putten porównuje muzykę van der Aa do grafik M.C. Eschera. Doskonale widać to choćby we w całości dostępnym online koncercie wiolonczelowym Up-close skomponowanym dla Sol Gabetty:
Czasem pojęcie „wymiaru” przestaje być metaforą. W nowszych operach: Sunken Garden (2012) i Blank Out (2016) filmy zrealizowane zostały w technice 3D. Najnowsza (o ile jeszcze możemy tu mówić o operze), to z kolei doświadczana jednoosobowo opera-instalacja Eight (2019) z warstwą wizualno-przestrzenną w wirtualnej rzeczywistości. Na razie trudno sobie wyobrazić, żeby można było pójść dalej.
Utwory van der Aa są doskonałe technicznie – nie ma w nich nic z aury „zrób to sam”, każda warstwa zostaje dokładnie przemyślana i przygotowana przez albo samego kompozytora (który podjął się również dodatkowych kursów reżyserii filmowej i teatralnej, a zanim studiował kompozycję, ukończył reżyserię dźwięku), albo przez wybranych przez niego specjalistów w swoich dziedzinach (na przykład grafice komputerowej – opowiada o tym w krótkim filmie dokumentalnym na temat tworzenia Zatopionego ogrodu). Nigdy nie odniesiemy też wrażenia, że któraś z warstw jest zbędna, dodana tylko ze względu na potrzebę nowoczesności, modę czy inne zewnętrzne wymogi:
Zawsze kiedy zaczynam nową operę albo nowy projekt, zastanawiam się, co chcę przekazać i jak to jasno wyrazić. Czy naprawdę potrzebuję filmu, czy mogę pracować z kwartetem smyczkowym i dwojgiem śpiewaków? To dla mnie zawsze podstawowa kwestia. Warstwa filmowa dodaje coś, czego nie mogę osiągnąć za pomocą mojej muzyki. Coś, czego nie mogę osiągnąć na scenie.
— Michel van der Aa
The Book of Sand
Kilka lat temu van der Aa jeszcze bardziej poszerzył swoje i tak szerokie pole zainteresowań – tym razem muzycznych. Nawiązał współpracę z popową (choć kształconą klasycznie i ostatnio wkraczającą też w świat operowy) australijską mezzosopranistką i autorką piosenek Kate Miller-Heidke. Zaśpiewała ona jedną z ról w Sunken Garden (w tym piosenkę o tytułowym ogrodzie), a rok temu wcieliła się w główną bohaterkę Eight. Pomiędzy tymi dwoma projektami operowymi van der Aa skomponował dla niej cykl pieśni-piosenek (niestety nie uchwycimy po polsku niejednoznaczności wyrazu „song”) The Book of Sand (2015), udostępnione w formie internetowej aplikacji. Cykl przeznaczony został na na mezzosopran, dwunastogłosowy chór, trzy warstwy filmowe, syntezator modularny, gitary, perkusję i elektronikę.
The Book of Sand składa się z trzech warstw, każda po trzy piosenki. Odbiorca może pozostać na jednym z poziomów albo przełączać się między warstwami, słuchając tych samych melodii i tekstów, ale w innych aranżacjach i z innym obrazem. W warstwie „środkowej” (filmie, który uruchamia się automatycznie) bohaterka pozostaje w zamku czy domu, rozstawia i obsługuje tajemniczą maszynę z licznymi przyciskami, pokrętłami, kontrolkami. W urządzeniu przesuwa się taśma, na której piaskiem zapisywane są, a potem wymazywane, nieznane symbole. Motyw dziwnych urządzeń, kodowania, nadawania, pojawia się także we wspomnianym już Up-colse, a także w Blank out. Van Putten słyszy też maszynowość w samej muzyce van der Aa – w ruchu czy rodzaju brzmień elektronicznych (np. Second Self z 2004, Spaces of Blank z 2007, Mask z 2006).
W warstwie „wyższej” bohaterka błądzi po piaszczystej pustyni, w „niższej” – po labiryntowej piwnicy. Głosowi Haidke-Miller towarzyszą przede wszystkim chór kameralny i brzmienia elektroniczne – klikanie, szumy, które czasem (zwłaszcza patrząc na środkową warstwę) przypisać możemy maszynerii. Aranżacja piosenek w każdej z warstw się różni, choć, wbrew temu, co możemy przeczytać w niektórych recenzjach, nie są to różnice radykalne, a w toku cyklu akompaniament zmienia się też w ramach poszczególnych poziomów. W kontekście poszczególnych teledysków zwraca uwagę przede wszystkim oddanie brzmieniem przestrzeni – zwłaszcza stłumienie dźwięku w piwnicach i odgłosy maszynerii w warstwie środkowej. W trzeciej części (mniej więcej w połowie dziewiątej minuty) trzy poziomy jednak zbiegają się: i muzycznie – to już ta sama, taka sama, piosenka, i wizualnie – choć bohaterka jest w każdej z warstw inaczej ubrana, układa się w tej samej pozie i śni zapewne ten sam sen.
Van der Aa postawił sobie za cel stworzenie utworu prawdziwie internetowego, nie substytutu recitalu, ale też nie zwykłego teledysku. Swoją drogą aplikacja chroni nas przed naszymi niezdrowymi nawykami – kiedy przełączamy kartę w przeglądarce, zapętla kilka ostatnich sekund… Mimo jednak założonej wirtualności cyklu, van der Aa i Heidke-Miller zdecydowali też udostępnić piosenki z The Book of Sand (a także inne utrzymane w podobnym stylu) w bardziej tradycyjnej formie, wydać na „indie popowym” albumie Time Falling.
„bramy jego (których jest bezmiar) dniem i nocą otworem stoją”
Trafiłam na The Book of Sand, gdy szukałam współczesnych madrygałów (obsada była obiecująca), potem na jakiś czas zapomniałam o cyklu. A kiedy wróciłam do niego w czasie izolacji, uderzył mnie przede wszystkim tekst: wybór fragmentów z opowiadań Jorgego Luisa Borgesa: Dom Asteriona, Alef, Zahir i Biblioteka Babel (tytuł pochodzi oczywiście z samej Księgi piasku). Borgesa posądza się o wymyślenie idei sieci (Alef, w którym widać wszystko w jednoczesności, księga, która ma nieskończoną liczbę stron, biblioteka o nieskończonej liczbie tomów, dom o nieskończonej liczbie drzwi). Van der Aa zaś wyprzedził potrzebę muzyki internetowej:
It is true that I never leave my house
but it is also true that its doors
whose numbers are infinite
are open day and night
— Jorge Luis Borges
Prawdą jest, że nie opuszczam mojego domu,
natomiast również prawdą jest, że bramy jego
(których jest bezmiar)
dniem i nocą otworem stoją
— Jorge Luis Borges, przeł. Zofia Chądzyńska
To nic, że bohaterem Borgesa jest tu Minotaur. W kontekście koronawirusowym te słowa zaczęły dla mnie mówić o zupełnie czymś innym – chociaż może też byliśmy i jesteśmy (pewnie jeszcze będziemy) trochę Asterionami, którzy nie wychodzili (nie wychodzą? nie będą wychodzić?), żeby chronić innych?
