Do czego służy publiczność?

Przykładając demokratyczną miarę do wszelkiego rodzaju koncertów muzyki klasycznej (i nie tylko), to nie grupka występujących, ale właśnie słuchacze mają przewagę nad wykonawcami. Oczywista rzecz. Idąc na koncert, nastawiamy się na odbiór, pewnego rodzaju bierność, uwagę skupiamy na tym, co najważniejsze – na tym, co dzieje się na scenie lub estradzie. Nieświadomie przyjmujemy rolę tła, masy, która chłonie emocje i doświadcza wrażeń płynących z wysokiego, oświetlonego podium. Nawet sale koncertowe, teatry i opery projektowane są nawet tak, żeby umożliwić słuchaczom niezakłócony widok na estradę i ułatwić cichą, samotną kontemplację. Ale czy wszystkie? I czy zawsze tak było?

Na tytułowe pytanie „Do czego służy publiczność?” zapewne odpowiemy inaczej, w zależności od tego, w jakim historyczno-geograficznym miejscu akurat jesteśmy. Czym innym będzie publiczność złożona z wiernych, parafian kościoła św. Tomasza w Lipsku, wsłuchujących się w chór  alumnów śpiewających świeżo skomponowane kantaty Jana Sebastiana Bacha, uświetniające niedzielne nabożeństwo; czym innym artyści, politycy i arystokracja pierwszej połowy XIX wieku zachwycający się grą młodego Fryderyka Chopina (a także najlepszym winem i przekąskami) na prywatnym salonowym koncercie w Pałacu Potockich; czym innym jeszcze pogrążeni w medytacyjnym skupieniu uczestnicy Darmstädter Ferienkurse podczas jednej z premier kompozycji Karlheinza Stockhausena. Nie w każdym przypadku słuchacze mogą sobie pozwolić na to samo, a ich reakcje w pewien sposób determinuje nie tylko rodzaj muzyki, ale też okoliczność wykonania i samo miejsce.

Współcześnie z koncertu wrócimy raczej głodni i trzeźwi, ale w stanie artystycznego nasycenia, liczymy na to, że w pamięci zostanie nam nazwisko kompozytora lub pięknie wykonana fraza zdolnego solisty, nie zaś fragmenty towarzyskich rozmów i plotek. Opera czy sala filharmoniczna narzucają pewien określony model zachowania słuchacza, który Richard Sennet określa mianem „still and silent”, czyli „w ciszy i bez ruchu”. To, co dla nas naturalne, przed wiekami było raczej fanaberią, która w powszechnie obowiązującą normę przemieniła się w drugiej połowie XIX wieku, między innymi (bo czynników było znacznie więcej, ale skupmy się tu na tym jednym) za sprawą – jak diagnozuje Sennet – nowego typu architektury. Sale zaczęto budować tak, aby zmieścić się w nich mogło nie kilkadziesiąt czy kilkaset, ale około czy nawet ponad dwa tysiące osób. Takie konstrukcje powstawały najpierw oczywiście w najbogatszych miastach, stolicach państw, gdzie (poza służeniu dziewiątej muzie) pełniły one również – a może przede wszystkim – ważną funkcję reprezentacyjną. Koniec wieku XVIII to słynna La Scala w Mediolanie, ale dopiero pięćdziesiąt lat później gigantyczne sale zaczęły pojawiać się na mapie Europy, jak grzyby po deszczu.

Na podstawie: List of concert halls (wikipedia)

Im większa sala – tym więcej ludzi, im więcej ludzi – tym większy problem. Projektanci, chcąc nie chcąc, musieli w jakiś sposób poradzić sobie z tą najbardziej ludzką potrzebą, jaką jest skłonność do produkowania hałasu. W przypadku publiczności objawia się ona w postaci towarzyskich rozmów, okrzyków zachwytu, spontanicznych oklasków w środku pięknie zagranej partii, ale też niecierpliwego wiercenia się, kaszlu czy zbyt głośnego chrapania (z tym jak się zdaje wielu zmaga się po dziś dzień). Z pomocą przyszedł system społeczny, a właściwie jego rozwarstwienie. Powściągliwość, zachowanie pełnej szacunku ciszy i skupionej uwagi podczas słuchania, a nawet upominanie tych, którzy swoją postawą i zachowaniem przeszkadzali innym bądź zakłócali koncert, stało się – jak pisze Sennet – „sposobem, dzięki któremu przedstawiciele średniej klasy na publiczności zarysowywali granicę pomiędzy sobą a klasą pracującą. «Szanująca się» publiczność w 1850 roku to taka, która potrafi kontrolować swoje uczucia zachowując ciszę, wcześniejsza spontaniczność nazywana była «prymitywną»”.

Dużą rolę odegrały też cechy architektoniczne budynku (np. układ miejsc siedzących, który utrudnia komunikację z sąsiadami z przodu i z tyłu) oraz wystrój wnętrza – ogrom i przepych, liczne zdobienia, rozmaite kształty, materiały i kolory, które sprawiały, że słuchacze dostosowywali swoje zachowanie, podobnie jak czyniliby to w świątyni lub pałacu. Dodatkowo warto zwrócić uwagę na retoryczną rolę światła: pogrążenie publiczności w cieniu, półmroku i wizualne wyróżnienie, rozświetlenie estrady nie pozostawia wątpliwości, jakie role i modele zachowań zostają przypisane każdej ze znajdujących się po przeciwnej stronie grup. Jak pisze Christopher Small:

Wielka ceremonialna przestrzeń [sal koncertowych] narzuca sposób zachowania się tym, co nie przywykli do tego. Stają się w pewien sposób samoświadomi, ściszając głosy, powściągając gesty, patrząc wokół, zachowują się ogólnie bardziej formalnie. Mogą nawet czuć coś podobnego do nabożnego podziwu.

W niektórych przypadkach forma zdecydowanie dominuje nad treścią. Przyjrzyjmy się ukończonej w 1875 roku Operze Garnier w Paryżu. Sama jej budowa trwała kilkanaście lat, okazały gmach powstał w centralnym punkcie, jednak miejscu trudnym – na terenie podmokłym, grząskim, z podziemnym jeziorem (samo osuszanie trwało prawie rok). Śmiały projekt młodego Charlesa Garniera zakładał stworzenie bogatej i budzącej podziw konstrukcji, która stanie się symbolem kwitnącej kultury II Cesarstwa i mecenatu Napoleona. W praktyce oznaczało to styl, który – owszem – olśniewa, ale może też budzić estetyczne wątpliwości, przy czym oskarżenie o eklektyzm byłoby zarzutem dość łagodnym. Styl współczesny łączy się z historycznym, elementy stylizowane na barokowe i renesansowe z klasycznymi, nie mówiąc o rozmaitości wykorzystanych technik czy użytych materiałów. Fasadę zdobią wyrzeźbione wizerunki kompozytorów (m.in. J.S. Bacha, G.B. Pergolesiego, F.J. Haydna, D. Cimarosy), ale też personifikacje Poezji, Muzyki, Tańca, Opery, Kantaty, Pieśni czy Architektury i Przemysłu. Zdobnych, pozłacanych rzeźb nie braknie też wewnątrz: w pokaźnych rozmiarów foyer z imponującymi schodami, restauracji, biblioteki oraz w samym audytorium. Główny żyrandol waży 6 ton i raz już spadł na publiczność w trakcie koncertu, zabijając jedną osobę. Richard Tidworth komentuje:

Droga, którą pokonuje słuchacz, od poziomu chodnika […] do swojego miejsca na audytorium, jest sama w sobie ekscytującym doświadczeniem – zaprojektowanym w ten sposób, by stać się być może jego najbardziej ekscytującym doświadczeniem wieczoru.

Podziemne mokradła i morderczy żyrandol – brzmi jak tło dla emocjonującej, nieco mrocznej i trzymającej w napięciu opowieści. Do podobnych wniosków doszedł też widocznie Gaston Leroux, który silnie inspirował się historią i architekturą miejsca, pisząc Upiora w operze (1911) – tytuł, który stał się sławny przede wszystkim za sprawą musicalu Andrew Lloyda Webbera z 1986 roku i późniejszych ekranizacji. Dziś w Opera Garnier wystawia się niemal wyłącznie balety, zaś na oficjalnej stronie internetowej znajdziemy bogate archiwum nie tyle muzycznych nagrań, co przede wszystkim zdjęć związanych z instytucją wykonawców, artystów, postaci oraz wnętrz budynku. Dla tych, którzy chcieliby wchłonąć nieco (wizualną) atmosferę miejsca, przygotowany jest też wirtualny spacer po głównym audytorium, bibliotece oraz – co ciekawe – również po piwnicach z podziemnym jeziorem oraz po dachu.

Wydaje się, że w paryskiej operze owo niewspółczesne zaburzenie proporcji zdecydowanie wpływa na współczesnego słuchacza, wytworna przestrzeń może (choć nie musi) go przytłaczać i onieśmielać, redukując jego rolę w najlepszym przypadku do muzealnego turysty, w nieco gorszym – do intruza. Niewątpliwie jednak jest to miejsce godne uwagi, obrosłe legendą, które niewątpliwie sprzyja wykonywaniu pewnego rodzaju muzyki. Na szczęście takich miejsc jest w Europie znaczenie więcej…

(cdn.)