Fragment okładki płyty Igor Stravinsky – Le sacre du printemps (100th Anniversary Collectors Edition), Sony Classical, 2013
Igor Strawiński wkroczył na międzynarodową scenę muzyki dwudziestowiecznej z rozmachem, którego zazdrości mu prawdopodobnie każdy inny kompozytor. W ciągu zaledwie kilku lat stworzył i zaprezentował szerokiej publiczności trzy balety, doceniane po dziś dzień. Jego wczesna twórczość kojarzy się nie tylko z nowatorstwem w dziedzinie muzyki (zaskakujące pomysły formalne, ciekawa kolorystyka brzmieniowa, niepodrabialny styl, pełen energetycznych rytmów i soczystych harmonii), ale również z historiami sukcesów i skandali.
Ognisty ptak, czyli niewinne złego początki
Propozycja napisania Ognistego ptaka pojawiła się niespodziewanie i zapoczątkowała przełom w twórczości Igora Strawińskiego. Podczas jednego z cyklu tzw. koncertów u Silotiego, 24 stycznia 1909 roku, jego kilka wykonywanych wówczas utworów przyciągnęło uwagę Siergieja Diagilewa, który od razu dostrzegł godny rozwoju potencjał artystyczny. O Diagilewie, legendarnym założycielu Baletów Rosyjskich, mówiło się, że posiada „nadzwyczajne wyczucie, niesłychaną zdolność natychmiastowego wyłapywania świeżości i nowości” – to słowa samego Strawińskiego, który niedługo po tym wydarzeniu stał się jednym jego z protegowanych. Na początek kompozytor otrzymał klika prostych zleceń, m.in. zadanie dokonania orkiestracji utworów Chopina do baletu Sylfidy, później zaś pojawiło się bardziej znaczące zamówienie: napisanie muzyki do baletu mającego być gwoździem programu kolejnych Sezonów Rosyjskich w Paryżu. Początkowo Strawiński odnosił się niechętnie do projektu. Większość jego czasu i sił twórczych pochłaniała nieukończona jeszcze opera Słowik, niepokoił go też krótki termin napisania baletu, a do tego powątpiewał w możliwość odniesienia sukcesów poza krajem, skoro w Petersburgu pozostawał wciąż niedoceniany. Wkrótce jednak dał się przekonać Diagilewowi do napisania barwnego baletu nawiązującego do rosyjskiej tradycji scenicznych baśni muzycznych.
Libretto Ognistego ptaka opiera się na wątkach pojawiających się w wielu ludowych baśniach ze zbioru Aleksandra Afanasjewa, zawiera elementy egzotyczne, baśniowe i folklorystyczne. Idee nawiązania do postaci Ognistego ptaka, Kościeja i zwycięskiej mocy dobra i miłości podsunął poeta Piotr Potiomkin, natomiast nad konstruowaniem tekstu pracował choreograf Michał Fokin. Tak powstawał pierwszy i jedyny balet Strawińskiego, w którym kompozytor nie był równocześnie autorem libretta.
Utwór został skomponowany w niezwykle krótkim czasie i nie w pełni satysfakcjonował kompozytora; wiele lat później dwukrotnie opracowywał jego nowe wersje. Ognisty ptak jest stosunkowo najbliżej związanym z dawnymi konwencjami. Podczas pisania Strawiński ściśle współpracował z Fokinem, muzyka miała dokładnie podążać za szczegółami akcji scenicznej. Szkice fortepianowe i pomysły instrumentacyjne konsultował z kolei kompozytor Andriejem Rimskim-Korsakowem, któremu balet został ostatecznie dedykowany. W samej materii brzmieniowej nie dziwią też wpływy techniki orkiestrowej Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, ojca Andrieja, u którego Strawiński rozwijał wcześniej umiejętności kompozytorskie i instrumentacyjne. Premiera odbyła się 25 czerwca 1910 roku i okazała sukcesem, którego świadectwem był nie tylko entuzjazm publiczności, ale również osobiste gratulacje najsławniejszego francuskiego kompozytora, Claude’a Debussy’ego. Wkrótce nazwisko Strawińskiego miało stać się rozpoznawalne na całym świecie.
Pietruszka, czyli uśmiech smutkiem podszyty
Również sukcesem zakończyła się premiera drugiego baletu Strawińskiego, Pietruszki, ukończonej w 1911 roku. Zaledwie rok dzielił dwie wielkie kompozycje sceniczne, lecz Pietruszka wprowadza zupełnie nowe jakości: bitonalność, modyfikacje rytmiki i brzmienia, pogłębienie wymiaru wyrazowo-estetycznego. Roman Vlad stwierdził, że balet ten posiada „potężną dawkę nowatorstwa, którą rozmaici kompozytorzy mieli się żywić przez następne pól wieku”.
Tym razem kompozytor sam był autorem tematu, przesłania ideowego oraz ogólnej wizji ruchowo-plastycznej utworu. Za namową Diagilewa, któremu w 1910 roku przedstawił projekt, rozpoczął pracę nad baletem. Szczegółową choreografią znów zająć miał się Fokin, przy pisaniu libretta Strawiński współpracował zaś z Aleksandrem Benoisem, który jako badacz historii rosyjskiej i europejskiej sztuki, rozmiłowany w muzyce i architekturze, zajął się również realizacją sceniczną baletu, łącznie z dekoracjami i kostiumami. Tematyka utworu inspirowana była jarmarcznymi zwyczajami związanymi ze świętowaniem zapustów. Sam kompozytor określił swój zamysł, jako:
[…] wizje pajaca, który się nagle rozchełstał i przez swoje kaskady diabolicznych arpedżiów wyczerpuje cierpliwość orkiestry, ta zaś ze swej strony odpowiada mu groźnymi fanfarami. Wynika z tego straszliwy zamęt, który doszedłszy do paroksyzmu, kończy się żałosnym i płaczliwym upadkiem biednego pajaca.
– Igor Strawiński
Przesłanie Pietruszki stanowi wyraz tragicznego poczucia bezsilności wobec własnego losu. Vlad zauważa dwoisty sposób oddziaływania wyrazowego utworu: działanie wprost, poprzez pulsującą rytmikę, prostotę melodyczną czy barwność orkiestry, oraz oddziaływanie dogłębne, poprzez przemianę wzniosłości w śmieszność i „ludzki rezonans”. Choć Strawiński komponując balet, jak sam stwierdził, chciał „rozerwać się trochę”, i określił go, jako „burleskę choreograficzną”, nie można zaprzeczyć głębi wyrazu i przesłania utworu. Theodor W. Adorno posuwa się nawet do interpretowania Pietruszki, jako „dramatu jednostki w zmechanizowanej cywilizacji masowej zmierzającej do unicestwienia jej osobowości”.
Święto wiosny, czyli sukces i sensacja
Już przed napisaniem Pietruszki, a właściwie pod koniec komponowania Ognistego ptaka, w głowie Strawińskiego narodził się zamysł napisania baletu odwołującego się do rytuałów pogańskich. Swój odważny projekt przedstawił wówczas swemu przyjacielowi, Mikołajowi Roerichowi, malarzowi i znawczy obrzędów starosłowiańskich. Wspólnie naszkicowali wątek dzieła, które ukończone zostało dopiero w roku 1913. Kompozytor postanowił wstrzymać się z pisaniem partytury do czasu aż poczuje się odpowiednio dojrzały artystycznie. Tymczasem powstawały inne utwory: Dwa poematy Verlaine’a i Dwa poematy Balmonta na na głos i fortepian, kantata Gwiazdolicy.
Premiera baletu w paryskim Théâtre des Champs-Élysées 29 maja 2013 roku zakończyła się najgłośniejszym bodaj skandalem, jakie zna historia muzyki XX wieku. Święto wiosny to obraz pogańskiego rytuału, polegającego na złożeniu ofiary z człowieka – śmierć dziewicy w tańcu pozwala przyrodzie odrodzić się do życia. Strawiński, podążając za tą tematyką, zdecydował się na bezkompromisowe i awangardowe środki: żywiołowe rytmy, krzykliwe nietradycyjne współbrzmienia, nowatorskie rozwiązania instrumentacyjne. Naturalizm, surowość i barbarzyński charakter pierwowzoru znalazł wydźwięk również na innych poziomach spektaklu. Nad stylizowanymi na ludowy prymitywizm dekoracjami i strojami tancerzy pracował współautor libretta, Mikołaj Roerich, natomiast autorem kompozycji ruchu scenicznego (z której sam Strawiński nie był zadowolony) był protegowany Diagilewa, debiutant w roli choreografa, Wacław Niżyński. Odszedł on znacznie od środków baletu klasycznego, wykorzystując ruchy celowo brzydkie i niezgrabne, ostre i prymitywne.
Dyrygowany przez Pierre’a Monteaux spektakl przerywany był przez wzburzoną publiczność. Do dziś trudno rozstrzygnąć, co było powodem skandalu: obrazoburcza tematyka? rewolucyjne rozwiązania muzyczne? szokująca choreografia? Być może była to wypadkowa wielu elementów. We wspomnieniach świadków znajdujemy zapiski o gwizdach, pełnych oburzenia krzykach lub rzucaniu obleg, którym z drugiej strony wtórowały wyrazy zachwytu i głosy zwolenników. Publiczność podzieliła się, dając gwałtowny wyraz swym poglądom – nie tylko w słowie, ale i w czynie: pojawiają się wzmianki o przepychankach i policzkowaniu – na czym cierpiała sama muzyka. Diagilew próbował przekrzyczeć hałaśliwy tłum, apelując o ciszę i skupienie, a gdy to nie pomogło, zaczął wygaszać światła. Strawiński w Kronikach mojego życia opisuje to wydarzenie:
Widok pleców dyrygenta Monteaux jest dziś bardziej żywy w mej pamięci niż obraz sceny. Stał pozornie niewzruszony i zimny jak krokodyl. Wciąż jeszcze wydaje mi się to nie do wiary, że jednak doprowadził orkiestrę do końca. Kiedy hałas się wzmógł – lekki szum trwał od samego początku – opuściłem swoje miejsce i poszedłem za kulisy, do Niżyńskiego. Stał na krześle, tuż poza zasięgiem wzroku widzów, wykrzykując liczby do tancerzy […]. Oczywiście biedni tancerze nie słyszeli nic z powodu zgiełku na sali i własnego tupania. Musiałem trzymać Niżyńskiego za ubranie, gdyż wściekał się, gotów w każdej chwili wyskoczyć na scenę […].
– Igor Strawiński
Lecz gdzie indziej dodaje:
Po przedstawieniu byliśmy podnieceni, źli, oburzeni i… szczęśliwi. Poszliśmy razem z Niżyńskim i Diagilewem do restauracji […]. Jedyną uwagą, jaką zrobił Diagilew, było: „Tego właśnie chciałem” i wyglądał rzeczywiście na zadowolonego. Nikt bowiem lepiej od niego nie rozumiał znaczenia reklamy, toteż natychmiast docenił to, co się wydarzyło.
– Igor Strawiński
O samej premierze szybko zaczęto mówić jako o wydarzeniu legendarnym, tajemniczym i ekscytującym. Musimy więc liczyć się z tym, że jej opisy mogą być nieco podkoloryzowane, ale nie zmienia to faktu, że pierwsze wykonanie Święta wiosny w dużej mierze zadecydowało o kierunku rozwoju kariery twórczej Strawińskiego. Jeszcze przed wybuchem I wojny światowej Balety Rosyjskie utrwaliły jego sławę jako kompozytora baletów, kreując go – jak pisze Alicja Jarzębska – na „geniusza wskazującego nowe drogi rozwoju muzyki”. Michel Dmitri Calvocoressi, Jacques Riviere, Roland-Manuel, Emile Vuillermoz – to tylko niektórzy z krytyków, którzy przyczynili się do promowania twórczości Stawińskiego wśród zachodnioeuropejskiej publiczności. Podczas gdy tam został on okrzyknięty mesjaszem nowej muzyki, rosyjskie środowisko muzyczne nadal bardzo nieprzychylnie odnosiło się do jego wczesnej twórczości baletowej. Andriej Rimski-Korsakow czy Leonid Sabaniejew nie żałowali słów krytyki pod adresem Święta wiosny. Pisali oni o przemijającym, historycznym znaczeniu owego utworu, „zmierzchu talentu Strawińskiego” czy „zwodniczej sztuce […] podporządkowanej efemerycznemu rynkowi i zaistniałej jedynie dzięki przypadkowemu zbiegowi okoliczności”, która „umrze śmiercią naturalną, kiedy zniknie na nią zapotrzebowanie”. Czas pokazał, jak bardzo byli w błędzie.
