SPEKTAKLE

Król Zygmuś Pierwszy

Jan Matejko, Hołd pruski, Muzeum Narodowe w Krakowie

Wbrew temu, co sugeruje umieszczony powyżej Hołd pruski Matejki, Zygmuś z tytułu recenzji nie jest Zygmuntem Starym. Ani Augustem, ani Wazą. Tytułowy Sigismondo z opery Gioacchina Rossiniego do libretta Giuseppe Marii Foppy to po prostu jakiś Zygmunt, władający kiedyś jakąś Polską, której stolicę stanowi prawdopodobnie Gniezno (Gesna). Na jego dworze plączą się jeszcze Ladislao (ten zły, który udaje dobrego), Zenovito (ten dobry, który udaje, że ma córkę) i Radoski (ten, który wie, ale nie powie). I to by było na tyle polskiego kolorytu – siostra Władysława nazywa się Anagilda (też zła, desperacko chce wyjść za Zygmunta i zostać królową), a sama akcja mogłaby się rozgrywać gdziekolwiek.

Rzekoma zdrada, nieudana egzekucja

W przedakcji Władysław przekonuje Zygmunta podstępem, że królowa Aldimira pochodząca z sąsiedniego kraju (Bremy lub Węgier, ale czy to ważne?), go zdradziła. Król każe ją zabić. Nie wie, że jego żona zdołała uciec przed egzekucją i ukrywa się w lesie. Po latach (w akcie pierwszym) Zygmunta trapią wyrzuty sumienia i wizje być może niesprawiedliwie skazanej królowej. Ulderico zaś, ojciec Aldimiry, postanawia wreszcie pomścić śmierć córki i wyrusza na Polskę. Sigismondo, w kompletnej rozsypce, nie nadaje się ani do władania państwem, ani do prowadzenia wojny. Udaje, że wybiera się na polowanie – naprawdę zaś szuka w przygranicznych lasach śmierci. Zamiast niej znajduje… Aldimirę, która jednak zostaje przez Ziemowita przedstawiona jako jego córka Egelinda. Jakimś cudem wszyscy mu wierzą (z czasem Ladislao nabierze podejrzeń). Proszą kobietę, żeby udawała zmarłą królową i zapobiegła w ten sposób wojnie. Aldimira-Egelinda zgadza się, ale dopiero po uzyskaniu gwarancji bezpieczeństwa (wolałaby, żeby jej drugi raz nie zabijano). Stopniowo wszystkim zaczyna się mieszać: Egelinda do tego stopnia przypomina Aldimirę, że król zaczyna ją kochać i chce wziąć z nią ślub (co oczywiście nie podoba się Anagildzie). Ladislao nie składa jednak broni – dociera do Ulderica przed wojskami Zygmunta i uprzedza ojca, że jego córka nie żyje, że zobaczy jej sobowtórkę. Ulderico bierze w niewolę Aldimirę-Egelindę, rozgramia wojska polskie i aresztuje króla. Na szczęście królowa ujawnia swoją prawdziwą tożsamość, udowadniając ją (bo przecież kto by jej uwierzył?) za pomocą listu, który Ladislao napisał do Aldimiry, a który ta dostała wcześniej od Radoskiego. Szczęśliwe zakończenie, wszyscy cieszą się pokojem, Aldimira z Zygmuntem znowu razem.

Gesna jak Kraków

Krystian Lada, reżyser spektaklu realizowanego w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w ramach tegorocznego festiwalu Opera Rara (premiera 23 stycznia), dopisał bohaterom nieco inne motywacje niż tylko żądza władzy, żądza królów, królowych i królestwa, ewentualnie miłość. Skorzystał z tego, że dziełko Rossiniego wystawione zostało w Krakowie i mimo wątłych podstaw w libretcie nadał mu karykaturalnie wręcz lokalny koloryt. Akcję Lada osadził w stereotypowo widzianym Krakowie: z obrazami Matejki rzucanymi na tekturową scenografię, ze słoikiem kiszonych ogórków, szopką i kolędnikami, Sukiennicami, wieżami kościoła Mariackiego, ze zdobionym gorsecikiem i wiankiem, nawet z Lajkonikiem, którym jednak został Ulderico, jak prawdziwy Lajkonik – obcy. Sigismondo jest u niego prawie Zygmuntem Starym (zanim kurtyna się podniesie słyszymy opowiadanie przewodnika o Hołdzie pruskim – nic, że w niecałkowitym zaciemnieniu widzimy wciąż kurtynę Siemiradzkiego). Główną przyczyną doprowadzenia Aldimiry do śmierci przez Władysława ma być nie tyle odrzucenie jego zalotów przez królową, ile brak akceptacji przez dwór (reprezentowany w operze tylko przez mężczyzn i Anagildę) królowej z obcego kraju. Lada powołuje się tu na niechęć Polaków do Bony Sforzy, ale też żon pozostałych Zygmuntów. Kwestia ksenofobii wybrzmiała szczególnie mocno ze względu na obsadzenie w roli Aldimiry i Ulderica/Zenovita śpiewaków czarnoskórych: Franceski Chiejiny i Kennetha Kelloga.

Dystans do Krakowa historycznego zaznaczono jednak licznymi współczesnymi elementami scenografii i kostiumów (autorstwa Natalii Kitamikado). Grubo dziergany kurczakowożółty sweter Radoskiego-Stańczyka oraz obcisła ołówkowa spódnica Anagildy zdecydowanie się tu wyróżniały. Grafoskop sugeruje natomiast lekcję czy wykład w muzealnej sali. Część historyzująca kostiumów to raczej dekoracje szkolnego teatrzyku niż „dorosłego” teatru, król i jego dworzanie mają na dodatek ucharakteryzowane na pajaców twarze. Jedynie Ladislao wygląda, jakby jego kostium był nie tyle przebraniem, co ubraniem. Suknia inspirowana strojem Bony z Hołdu, którą zakładają Egelindzie jest zaś przebraniem ostentacyjnie i na wielu poziomach: upodabnia ją jeszcze bardziej do Aldimiry, zielonym kolorem i bogactwem kłóci się z prostotą dotychczasowej czerwonej sukienki bohaterki. Zrzucenie zdobnych szat w zakończeniu stanie się oczywiście gestem symbolicznym: królowa po pierwsze odsłoni swoją prawdziwą tożsamość jako Aldimiry, po drugie, w świecie o przywróconych wartościach, może znów stać się sobą, bez obaw o swoje życie.

Ta reżyserska i scenograficzna koncepcja świetnie się sprawdza, wynika z niej wiele pociesznych sytuacji (pochód kolędników na wojnę, polowanie na jednego z dworzan udającego jelenia) i jest bardzo przyjemna dla oka. Otwarcie dydaktyczna robi się tylko w finale, w którym tłem dla bitwy staje się wielkie graffiti „Polska dla Polaków” pisane gotykiem, a pojednanie narodów ukazane zostaje wprowadzeniem aktorów reprezentujących różne grupy etniczne, których spotkanie pozwala dworzanom Zygmunta przekonać się naocznie i namacalnie, że to ludzie tacy sami, jak oni.

Zygmunt jak Maciuś

Przyjęcie konwencji szkolnego, papierowego teatrzyku pozwoliło Ladzie ograć pewną niezręczność aktorską chóru Capelli Cracoviensis. Ta nieco niezborna zgraja chłopców w krótkich portkach, urządzających sobie przebieranki, budziła i rozbawienie, i trochę politowania. Momentami też przerażała – że tak niedojrzałe postaci mogą być blisko władzy, mieć na nią wpływ. Szkoda tylko, że najlepsza nawet reżyseria nie może zamaskować usterek w dykcji – polskiej włoszczyzny z twardymi spółgłoskami (aczerbi!). Problemów z wymową nie miała reszta obsady; może jedynie „r” Kelloga (Zenovito i Ulderico) mogłoby być bardziej wyraziste.

Franco Fagioli (Sigismondo) co prawda mnie nie zachwycił, ale w drugim akcie i tak znacznie przekroczył moje oczekiwania (w pierwszym miał słyszalne problemy ze średnim rejestrem). Nie rozumiem, co sprawiło, że stał się aż tak popularny. Ale to może mój problem wynikający z upodobania do innego typu kontratenoru i wolałabym raczej słyszeć w tej roli alt, na który została skomponowana. Inna sprawa, że byłam dopiero na trzecim spektaklu, na premierze podobno śpiewano znacznie lepiej. Doskonale za to (także ze względu na warunki fizyczne – niski wzrost) Fagioli odnalazł się w roli chłopięcego, nieszczęśliwego, zagubionego w dworskich intrygach i w swoich uczuciach króla, tonącego w zbyt obszernym złotym płaszczu, siedzącego na zbyt wysokim tronie (przypominającym raczej stanowisko ratownika przy kąpielisku), z papierową koroną, którą częściej nosił w ręku niż na głowie. Kreskówkowy król Maciuś Pierwszy, jak nic.

Zachwycił mnie natomiast tenor Pablo Bemsch (Ladislao): piękną, ciepłą barwą, świetną kondycją, wyrównanym w rejestrach brzmieniem, nośnością głosu. Wybaczam mu zupełnie dosłownie parę zbyt mocno dociśniętych dźwięków w wysokim rejestrze. Z radością słuchałam też plastycznego sopranu Franceski Chiejiny (Aldimira), pięknie różnicowanego zależnie od emocji targających bohaterką. Duet Aldimiry i Władysława pod koniec pierwszego aktu (ten, z którego potem Rossini zrobi La calunnia) był zdecydowanie najlepszym fragmentem opery i zapamiętam go na długo. Bartosz Gorzkowski (Radoski) śpiewał na równym, dobrym poziomie i sugestywnie odegrał rolę świadka, który bardzo dużo widzi i bardzo dużo rozumie. Marzena Lubaszka stworzyła tak bardzo antypatyczną Anagildę, jak tylko się dało, wypinając coraz to inną część ciała to ku Zygmuntowi, to ku publiczności; szkoda tylko, że swoją arię (Sognava contenti) przeszarżowała, zaśpiewała nierówno i skrzecząco.

Orkiestra Capelli Cracoviensis prowadzona przez Jana Tomasza Adamusa bardzo dobrze towarzyszyła śpiewakom. W uwerturze brakowało mi troszkę pewności i nerwu tak potrzebnego w galopadach Rossiniego, a w dalszej części może odrobinę większej spoistości, ale siedziałam tuż nad kanałem i podejrzewam, że z dalszych rzędów wszystko brzmiało znacznie lepiej. Za to wszelkie solowe odzywki dętych i uroczo komiczne dialogi kontrabasów słyszałam doskonale.

Dobra zabawa, ale z przesłaniem

Ten spektakl to naprawdę dobra zabawa. Reżyser potrafił pogodzić swoją koncepcję z szalonym librettem, na pewno nie zabił muzyki (pytanie, czy akurat jest tam co zabijać). Wykonawcy poradzili sobie nawet wtedy, kiedy musieli śpiewać z widowni, spomiędzy słuchaczy, a za przekonujące odegranie tych wszystkich mało uzasadnionych emocji należą im się dodatkowe brawa. Ładne to było, aktualizowane, ale nie na siłę, z dystansem i przesłaniem. Dobrze też, że ostatecznie Ladislao uszedł z życiem, chętnie go jeszcze posłucham!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *