Mimo że na temat opery Dydona i Eneasz tak mało wiadomo (a może właśnie między innymi dlatego?), stała się najlepiej rozpoznawalnym utworem Henry’ego Purcella i jego jedynym (niestety!) wystawianym dziś regularnie dziełem scenicznym. W styczniu tego roku można było posłuchać koncertowego wykonania w Budapeszcie, potem obejrzeć premierowy spektakl w Pradze i kolejny w Limoges. W lutym – wpaść na przedstawienie do Palermo albo na koncert w Gateshead (tam w montażu z innymi kompozycjami Purcella). Z kolei w marcu na koncert w Paryżu albo na dwie różne sceniczne wersje – „oficjalną” (bo przecież nie „oryginalną”, której pewnie nigdy nie poznamy) w Bremie albo rozbudowaną, w wykonaniu chórów dziecięcego i młodzieżowego w Bremenhaven. I tak dalej przez cały sezon… Mnie – za namową bardziej doświadczonej koleżanki po fachu – udało się pojechać do Pragi na drugą premierę Dydony i Eneasza w reżyserii Alice Nellis w Teatrze Stanowym. I choć nie było idealnie, nie ma czego żałować.
Szczególnie udana jest warstwa wizualna, za którą odpowiadali Matěj Cibulka (scenografia, światła), Kateřina Štefková (kostiumy), Michal Mocňák (projekcje), Ivo Dankovič (światła) i, oczywiście, Alice Nellis (nie tylko reżyserująca, ale też współodpowiedzialna za światło). Być może w nawiązaniu do praktyki z czasów Purcella, scenę obramowały tradycyjne kulisy przedstawiające skały – raz ściany jaskini, raz nadmorskie klify – tworzące perspektywę, a jednocześnie otwarcie teatralne. Iluzję przestrzeni wzmocniła jeszcze zręcznie wkomponowana w tle animacja (albo nagranie?) morza, zastępujące wcześniej górujący nad sceną wizerunek potężnej rzeźbionej twarzy w momencie, w którym rzekomy Merkury przypomina Eneaszowi o tym, że pora wypłynąć na poszukiwanie swojego przeznaczenia. Poza tym rola projekcji polegała przede wszystkim na nadaniu całości nierzeczywistego wyglądu – urocze było na przykład ukazanie świetlików w Fear no danger… Baśniowe kostiumy: kremowe, zwiewne sukienki Dydony i jej dwórek, uszyte z warstw przejrzystej tkaniny – tiulu albo szyfonu – i z satynowymi detalami, pierzasta korona królowej, a także również kremowe, ale historyzujące i bardziej geometryczne (uwagę zwracały zwłaszcza hełmy z grzebieniami) w porównaniu do sukni kobiet, stroje Eneasza i jego orszaku, wydobywały postaci z ciemnego tła. Štefková sięgnęła po prostą symbolikę i kontrast barw. Na czarno ubrane były oczywiście Czarodziejka i Wiedźmy, ale nie tylko. Na uwerturze rozegrano pantomimę – dwórki przebierały Dydonę z ciemnych szat w jasne, przypominając tym samym, że królowa jest wdową. Czarnym tiulem Dydona zostaje spowita ponownie, kiedy knują Czarownice (tytułowa bohaterka nie opuszcza tym razem sceny, a tylko zasypia) i – oczywiście – w scenie śmierci. Znamienna jest decyzja nieprzypisywania koloru czarnego – a zatem i żadnej winy – Eneaszowi. Gra jasności i ciemności odbywa się też za sprawą oświetlenia – punktowego, rozpraszanego, ukierunkowanego, „materializowanego” za pomocą dymu, prześwietlającego tiul i odbijającego się od satyny, które w finałowym lamencie chóru nad grobem królowej dostaje się tam tylko przez pęknięcie w skale w głębi sceny.
Udany – a i będący ładnym nawiązaniem do historycznych praktyk był też teatr w teatrze –chociaż jakby na odwrót – wiadomo przecież, że to Dydonę i Eneasza włączono jako maskę do Miarki za miarkę Shakespeare’a w adaptacji Charlesa Gildona w teatrze Lincoln’s Inn Fields w 1700 roku). Przed szczęśliwymi Dydoną, Eneaszem i dworem przedstawiono Maskę o Sławie i Zazdrości, słynną scenę Ismerona i Boga Snów You twice ten hundred deities – Seek not to know (to wtedy usypiano królową, przygotowując wejście Czarownic), a także pieśń Orazii They tell us that your mighty powers z The Indian Queen. Wkomponowana scena dała okazję do wprowadzenia koloru i ekstrawagancji w kostiumach (Sława z indyczym ogonem, Zazdrość w peruce i z ogonem wężowym, tancerze w fosforyzujących trykotach), a także podkreślenia roli tańca (choreografia – Klára Lidová), którego poza tym w spektaklu było mało. Zmysłowy duet akrobatki na linie i tancerza na podłodze znów owocnie nawiązywał do dawnego teatru (maszyneria, merveilleux), jednocześnie będąc zupełnie współczesnym.
Mniej fortunnie Alice Nellis z dramaturgiem Ondřejem Hučínem usunęli początek sceny leśnej (ritornel i Thanks to those lonesome vales), co spowodowało, że ground Oft she visits this lone moutain nie został w żaden sposób przygotowany. Znacznie osłabł przez to niepokojący wydźwięk wspomnienia żałosnego losu Akteona, które przypada przecież w samym środku plenerowych rozrywek i krótkotrwałego szczęścia kochanków. Ograniczono też obsadę – w Żeglarza wcieliła się jedna z Wiedźm, a Merkurego śpiewały obie – bez strat dla dramatu.
Niestety, to właśnie śpiew budzić może najwięcej zastrzeżeń. Na przykład Oft she visits… było rozczarowujące nie tylko przez wyrwanie z kontekstu, ale także właśnie ze względu na zagonione, niedopracowane wykonanie Magdalény Hebousse. To, że Lukáš Bařák jako Eneasz okazał się bez wyrazu, choć rzetelny, można zrzucić na samą konstrukcję tej postaci, której – w porównaniu z dwiema głównymi rolami kobiecymi – nie podarowano najciekawszej muzyki. Ale już to, że Dydonę Markéty Cukrovej cechowało niewiele poza rodzajem wycofanej godności, trudno wybaczyć.Najlepszy, i mimo wszystko przekonujący – ale raczej za sprawą aktorstwa niż głosu – był na szczęście lament. Partii Czarodziejki nie powierzono ani śpiewaczce, ani basowi, podejmując nietypową decyzję o obsadzeniu w tej roli tenora Aco Bišćevića. Całe trio czarnych charakterów (Wiedźmy – Lenka Pavlovič i Marie Šimůnková) zinterpretowało swoje role na granicy szaleństwa i bardzo atrakcyjnie. Zwłaszcza Bišćević nie bał się glissand, falsetu czy innych niecodziennych efektów. Pod względem wokalnym pozytywnie wyróżniała się Jekatěrina Krovatěva jako Belinda – łącząca krągłość i sprawność głosu z wcieleniem się w postać. Dydonę… można wystawić bez wyśmienitego Eneasza, ale nie bez dobrej Belindy.
Przyjemnie też było słuchać obu zespołów – zarówno niedużego chóru Collegium Vocale 1704, zgranego, dobrze rozumiejącego swoją rolę i charakter muzyki, jak i orkiestry Teatru Narodowego wspartej przez członków Collegium 1704. Michael Hofstetter zadbał o stylowość, wartkość wykonania i równowagę między partiami wokalnymi i instrumentalnymi.
Koniec końców spektakl Alice Nellis prawie zawsze działa, skutecznie łączy nawiązania historyczne i współczesne rozwiązania. A kilka kadrów szczególnej urody, nie tylko tych utrwalonych na zdjęciach z premiery, zapamiętam na długo: światło przezierające przez pęknięcie w skale i niekiczowate – choć tak łatwo mogłyby się takie stać – padające płatki róż (z sypiących je Kupidów szczęśliwie zrezygnowano). To, co w spektaklu było piękne i udane, a nie to, co niekoniecznie. Dydonę, a nie jej smutny los.
PS Ciekawostka przy okazji:
Lament Dydony słusznie zasłużył sobie na opinię jednego z największych osiągnięć w muzyce. W ramach narzuconych sobie skromnych środków wyrazu Purcell osiąga tu monumentalną wielkość. Ta krótka aria odznacza się miltońską godnością; ostatnie powtórzenie „zapomnieć chciej” [sic!] stanowi jakby wezwanie samego muzyka, który uciekając od sztuczności dworu i teatru, napisał swe własne epitafium.
Tak w przekładzie Małgorzaty Karczyńskiej-Bielas brzmi jeden z passusów poświęconych groundowi When I am laid in earth przez Jacka A. Westrupa w monografii Purcella wydanej w 1937 roku, wielokrotnie wznawianej i uaktualnianej (w 1986 roku w Polskim Wydawnictwie Muzycznym ukazało się polskie tłumaczenie wersji poprawionej z 1975 roku). To nie jest jedyny duży błąd w tym tomie, ale zdecydowanie największy – a przy okazji najzabawniejszy. Skąd się wziął? Cytaty z libretta Dydony i Eneasza zaczerpnięto z przeznaczonego do śpiewu przekładu Janiny Gillowej – „zapomnij mnie” rzeczywiście odpowiada rytmem „remember me”. Ale jak to się stało, że ani tłumaczka całości, ani redaktorka (Aleksandra Orman), ani konsultantka muzykologiczna (Ewa Obniska) nie zauważyły tego odwrócenia znaczenia?
