Twórczość (bo przecież nie tylko muzykę, ale i pisarstwo) Richarda Wagnera otacza w muzycznym świecie charakterystyczny nimb. Wagneryści osobom z zewnątrz jawią się wręcz jako rodzaj sekty. Pielgrzymuje się do Bayreuth, omdlewa w legendarnej duchocie Festspielhausu. Także wśród śpiewaków ci wagnerowscy to rodzaj nadludzi o nieograniczonej staminie, niesamowitym zakresie dynamiki, wspaniałych zdolnościach aktorskich. Na rogate hełmy trzeba sobie zasłużyć. Wiara w niekończącą się melodię i niekończącą się harmonię obowiązkowa. Próg wejścia w sferę teatru muzycznego Wagnera jest więc stosunkowo wysoki.
Jako osoba o wrodzonym nadmiarze przekory, w średniej szkole muzycznej i na studiach, kiedy Wagner stanowił ważną część wykształcenia z uporem maniaczki twierdziłam, że jego muzyki nie znoszę, powtarzając przy okazji niepoparte samodzielnie zdobytym przekonaniem banały, że owszem, instrumentował wspaniale, ale przecież nie ma tam gdzie oddychać! Ponieważ jednak moja przekora działa też, cóż, wobec mnie samej, rok temu w akcie autosabotażu postanowiłam przeprowadzić eksperyment. Na sobie, oczywiście. Hipoteza badawcza: nie znoszę Wagnera. Metoda: doświadczanie Wagnera na żywo, w teatrze. Na żywo i w teatrze, bo tylko to gwarantowało, że wytrwam do końca (przepychanie się w środku spektaklu do wyjścia uważam za nieeleganckie). Projekt rozpisany został na trzy lata i nie jest finansowany z żadnego grantu.
Pierwsza część eksperymentu, która odbyła się prawie rok temu, była jak zanurzenie paluszków, ewentualnie wejście po kostki. Holender tułacz w Grange Park Opera okazał się wspaniałą operą, chór Steuermann! Lass die Wacht! wraca do mnie jako earworm regularnie. Nie udusiłam się. To był dobrze wyreżyserowany, a przede wszystkim świetnie zaśpiewany, zadyrygowany i zagrany spektakl (można zresztą sprawdzić osobiście, nagranie jest na YouTube: akt 1, akt 2, akt 3).
Drugą część doświadczenia przeprowadzono w ubiegłym miesiącu. Tym razem wagnerowska woda sięgała mi już po szyję, ale wciąż było czuć dno pod stopami. Bez zmieniania okoliczności – czyli w tym samym miłym towarzystwie i w tym samym miejscu – obejrzałam (a było na co patrzeć!) i posłuchałam (oczywiście było czego słuchać) Tristana i Izoldy. Arcyromans, arcydramat, arcywagner.
W przeciwieństwie do ascetycznie i recyklingowo wystawionego Holendra tułacza, inscenizacja Tristana i Izoldy była bardzo bogata. Bohaterowie w wiktoriańskich kostiumach zaludniali sceny z malowanymi prospektami w starym stylu, umeblowane, z obrazami, ogromnym żyrandolem, licznymi rekwizytami – wyglądało to trochę jakby przetrząśnięto lamus jakiegoś mieszczańskiego teatru. Nie były to jednak przypadkowe prospekty i rekwizyty – zdecydowana większość odsyłała do dawnych inscenizacji Wagnerowskiego dzieła albo do ikonografii związanej z celtycką legendą. Nie jestem specjalistką od autora Pierścienia Nibelunga i może nigdy nie będę, ocenę sensowności tych nawiązań zostawiam więc bardziej kompetentnym, w tym przypadku niezastąpionej Dorocie Kozińskiej – polecam jej tekst Izolda Jasnowłosa i Brunhilda o Białych Dłoniach. Mnie scenograficzny przepych odpowiadał w dwóch pierwszych aktach, w trzecim jednak zgubiłam wątek inscenizacyjno-reżyserskiej koncepcji. Nie przemówiło do mnie zwłaszcza zniknięcie Tristana tuż po jego ostatnich dźwiękach. Owszem, umarł. Ale co oznacza pozostawienie tam samej, wyzwolonej, Izoldy? Niewątpliwie jest bohaterką „uniwersalną i ponadczasową”, jak mówi frazes, z którego nabijaliśmy się już w średniej szkole na lekcjach polskiego – wszak rozbiera się z wiktoriańskiego odzienia i odchodzi w światło w dżinsach. Co w realizacji zdecydowanie mnie przekonało, to wykorzystanie przestrzeni. Ale na czym ta jej ponadczasowość polega? Co było przekonujące – również pod względem brzmieniowym – to wykorzystanie przestrzeni poza sceną. Muzyka dobiegała z wysokich pięter widowni. Tam ustawiony został chór, tam też Brangena stała na straży miłosnej nocy kochanków, śpiewając swoją pieśń. Koniec końców, inscenizacja należała do umiarkowanie udanych – parę nie do końca zrozumiałych decyzji nie popsuło jej całkowicie.
Początek Vorspielu zastał mnie jeszcze rozproszoną, nie od razu dałam się porwać nurtowi muzyki. Być może dlatego, że dyrygent Stephen Barlow przyjął koncepcję powolnego, stopniowego rozwijania narracji. Wstęp nie składał się więc z napływających i ustępujących fal, a był raczej ledwo zauważalnie postępującym przypływem. I jak w przypadku przypływu, tak i tutaj, najważniejsza stała się nieuchronność. Jeden, bardzo długi łuk narracyjny, konsekwentny i nieubłagany – idealnie wprowadzający w fatalną opowieść. Nietypowy bywał dobór temp: monolog Króla Marka na przykład wyśpiewany został w wysokim emocjonalnym napięciu i dość szybko, a w którymś z odcinków orkiestrowych wolne tempo prawie udusiło biednego oboistę! Nietypowy nie znaczy jednak bezsensowny. Muzyka niosła dramat, pozostawała podporządkowana historii i śpiewowi. Nie było tu nic z tej dławiącej masy, o jaką posądzałam Wagnera przez tyle lat – raczej klarowność w prowadzeniu Leitmotivów i w eksponowaniu solowych fragmentów.
Największym atutem spektaklu okazali się śpiewacy. Rachel Nicholls (ubiegłoroczna Senta) robiła z głosem, co chciała. W pierwszym akcie pokazała się jako kobieta najzupełniej histeryczna (mikroglissanda, nieoczekiwane zmiany barwy – także na brzydką, złowieszczy śmiech), w kolejnych dała się poznać jako wybitna liryczka. Poza Sentą słyszałam sopranistkę na żywo w Porach roku Josepha Haydna i wciąż nie mogę wyjść z podziwu, jak tak odmienną muzykę można śpiewać tak samo dobrze. Tristan Gwyna Hughes Jonesa był jakby… kruchy. Rzecz nie w słabości głosu (choć nie dorównywał reszcie obsady wolumenem), a raczej w budowaniu postaci – pełnej wątpliwości, wyrzutów sumienia wobec Marka, lęku przed nakryciem i, być może, przed utratą tego niepewnego, zakazanego związku z absolutnie zdecydowaną i nieco przytłaczającą Izoldą. Szaleństwo bohatera w trzecim akcie nie wynikało z przymusowego rozstania z ukochaną ani z gorączki spowodowanej przez ranę – było raczej ucieczką przed zawodem własnymi działaniami, przed zdradą przyjaciela, przed zniszczeniem życia Izoldzie. Moment, w którym Tristan uświadamia sobie, jak bardzo zawiódł Marka był jednym z najpiękniejszych i najbardziej bolesnych w całym przedstawieniu. To też jedna z chwil, w której dobitnie można sobie uświadomić, jak ważne oprócz śpiewania są w operze aktorstwo i reżyseria, jak istotne rysowanie wiarogodnych emocji i relacji. Libretto może być z punktu widzenia logiki i realizmu kompletnie idiotyczne, konwencje gatunku dla wielu osób nie do przeskoczenia, ale właśnie emocje i relacje – dzięki muzyce – są jak najprawdziwsze (i „uniwersalne i ponadczasowe”). W Grange Park Brangena prawdziwie kochała Izoldę, Tristana prawdziwie kochał Kurwenal – oboje zresztą – i Christine Rice, i David Stout – cudowni wokalnie i aktorsko. Pieśń Brangeny pozostanie jednym z moich ukochanych fragmentów Tristana i Izoldy.
Ale najbardziej nieoczekiwanym momentem, okazało się jednak wejście Króla Marka w drugim akcie. Matthew Rose pojawił się milczący na scenie już pod koniec aktu pierwszego, jego obecności nie można więc było zignorować, nie dało się udawać, że Tristan i Izolda są w swojej miłości sami i wolni – i aż trudno uwierzyć, że tych dwoje działało za plecami władcy. Monolog Marka zelektryzował chyba wszystkich od pierwszego dźwięku. Nie doświadczyłam dotąd nic podobnego – wśród publiczności dosłownie przeskoczyła iskra. Jeśli już odrobinę zaczynała przytłaczać mnie muzyka i duchota nadmiernie przytulnego teatru, w ułamku sekundy odzyskałam ostrość percepcji. Król Marek Matthew Rose’a to mężczyzna zdradzony, skrzywdzony. Imponujący, ale nie groźny. Do głębi zraniony przez ukochaną i najbliższego przyjaciela, wychowanka, na którego liczył jak na nikogo innego. Osamotniony. Wśród słuchaczy, nie w jednych oczach ten fragment śpiewany zawiedzionym, ale wciąż pełnym ciepła głosem, wywołał najprawdziwsze łzy.
Jak dotąd więc z Wagnerem przegrywam. Czyli tak naprawdę wygrywam – wreszcie rozumiem, o co chodzi tym, którzy pokochali jego muzykę i sama mogę części tych wzruszeń doświadczać. Antywagneryści, nie traćcie więc nadziei – dajcie kompozytorowi szansę, ale koniecznie na żywo, koniecznie w wykonaniu, które ma potencjał na wyśmienite (a potem miejcie nadzieję, że ten potencjał się zrealizuje).
A trzecim i na razie ostatnim etapem eksperymentu na sobie ma być… cały Pierścień Nibelunga w 2024 roku. W innym teatrze, ale wciąż nie w Bayreuth – na to jeszcze nie jestem gotowa. Zostaniemy na bezpiecznej angielskiej ziemi. Trzymajcie kciuki, żeby żadne nieprzewidziane okoliczności nie pokrzyżowały szalonego planu.
