„…wydaje się bezdyskusyjne, że Parsifal, tak pod względem koncepcji, jak i w postaci ukończonej, nie wymaga ze strony wykonawców ani badaczy żadnych interpretacyjnych sztuczek uzasadniających, a tym bardziej wzmacniających jego znaczenie w czasach współczesnych”, napisał nieco ponad dekadę temu Arnold Whittall w The Wagner Style. Close Readings and Critical Perspectives (co prawda opatrując swoje słowa pewnymi zastrzeżeniami). Że nie wszyscy są przekonani o aktualności ostatniego dramatu Richarda Wagnera samego w sobie, świadczą liczne inscenizacje nurtu Regieoper (choćby ta Jaya Scheiba w Bayreuth w 2013 roku, wymagająca od publiczności użycia okularów umożliwiających odbiór rzeczywistości rozszerzonej). Wykonania koncertowe czy półsceniczne dostarczają jednak argumentów na poparcie tezy Whittalla. Niedawna produkcja Mahler Players w Inverness (27 maja 2026 roku) dla mnie jest poważnym argumentem za tym, że muzykolog ma rację.
Trzeba jednak od razu przyznać, że szkocki Parsifal wymagał jednej sztuczki. Zespół założony przez Tomasa Leakeya wykonuje Wagnera w mniejszym niż przewidziany w partyturach składzie (część dotychczasowych przedsięwzięć dyrygenta komentowała Dorota Kozińska, na przykład tutaj). Parsifala zagrali w reorkiestracji Matthew Kinga – iście magicznie zmniejszającej obsadę bez utraty barwności, zmienności, rozmachu (choćby we wciąż wspaniałej Verwandlungsmusik), a nade wszystko funkcji, którą kolorystyka pełni w budowaniu nastroju, przestrzeni, narracji i ujawnianiu stanów psychicznych bohaterów. Tak przekonujący efekt pracy Matthew Kinga wynikać musiał właśnie z głębokiego rozumienia istotnej roli orkiestry w dramacie muzycznym.
Mahler Players nie udźwignęli wszystkich szczegółów partytury, nie zawsze wykazywali się precyzją intonacyjną czy artykulacyjną, ale były w ich pełnej zaangażowania grze urzekające momenty – w Vorspielu pokazali kojącą, okrągłą barwę, muzyka towarzysząca opowieści Gurnemanza o stworzeniach mieszkających w świętym lesie migotała i żyła, podobnie w ceremonii Graala. Nieczystości i inne techniczne problemy nie przeszkadzały też zespołowi prowadzić wciągającej narracji. W akcie II orkiestra doskonale wspierała śpiewaków, przyczyniając się wydatnie do rozwijania powolnego crescenda emocjonalnego. Tomas Leakey prowadził swój zespół jasno i z najwyższym skupieniem, uważnie rejestrując i reagując na wszelkie działania solistów.
Tym zaś zmniejszenie obsady sprzyjało, podobnie jak akustyka katedry św. Andrzeja. Nie mogłam się oprzeć wrażeniu, że gdyby kilka lat temu na Festiwalu Muzyki Polskiej w kościele św. Katarzyny zdecydowano się wykonać Hagith Karola Szymanowskiego zamiast w oryginale, to w nowej wersji kameralnej (na pewno znalazłby się kompozytor czy dyrygent, któremu wyzwanie przygotowania takiej by się spodobało), być może udałoby się uniknąć pewnych problemów z równowagą między głosami, orkiestrą i chórem. Inna sprawa, że taki zespół śpiewaków, jaki Tomas Leakey zaprosił do wykonania, poradziłby sobie w każdych warunkach.
Obsada była bowiem doskonała. Nie tylko umiejętności solistów, lecz także ich emploi zostały idealnie dopasowane do postaci. Mimo że występowali w strojach koncertowych, tylko odrobinę różnicowanych ze względu na bohatera czy sytuację (Parsifal w zestawie koordynowanym a Gurnemanz i Amfortas we frakach, Kundry w akcie II w czerwonych kolczykach i z czerwoną szminką, Dziewczęta-Kwiaty w kolorowych sukniach), wykonawcy w pełni wcielili się w role. Do Inverness wybrałam się przede wszystkim po to, żeby posłuchać Johna Tomlinsona, basa, którego cenię szczególnie za napisaną dla niego tytułową rolę w Minotaurze Harrisona Birtwistle’a, choć szerszej publiczności zapewne bardziej znanego właśnie z ról w dramatach Wagnera, Sarastra Mozarta czy Borysa Godunowa Musorgskiego. Gurnemanz Tomlinsona był absolutnie przekonujący jako najstarszy z rycerzy – silny (niespełna osiemdziesięcioletni solista wciąż dysponuje ogromnym głosem) i dostojny, z dojrzałością, mądrością i ogromnym poczuciem odpowiedzialności dbający o zakon Graala w trudnym momencie. Emanował autorytetem i wiarygodnością. Monolog w akcie I rozwinął w taki sposób – tak kształtując frazę, dynamikę, czas, pauzy i tak klarownie przekazując tekst – że słuchałam go z zapartym tchem, jakbym po raz pierwszy poznawała historię zakończonej klęską wyprawy Amfortasa przeciw Klingsorowi. Każda wypowiedź nasycona była odpowiednimi emocjami – inny był Gurnemanz stający w obronie Kundry, inny wobec nic nierozumiejącego Parsifala, inny – zrezygnowany na początku aktu III. Nawet momenty widocznego i słyszalnego wysiłku, a także miejscami ściśnięte góry, Tomlinson inteligentnie wkomponował w konstrukcję postaci. Głęboko wzruszający był moment, kiedy Gurnemanz przeprowadzał opierającego się na nim Amfortasa (w tej roli Thomas Weinhappel, świetny jako zraniony fizycznie, ale zwłaszcza psychicznie, władca) – młodszego, wyższego i, gdyby nie rana, silniejszego – ze skrzyżowania naw, sprzed orkiestry (gdzie rozgrywała się większość akcji), za orkiestrę do prezbiterium, które stało się świątynią Graala. Uwagę zwracali Titurel Siona Goronwy’ego – wzbudzający zaufanie ciepłem głosu, Klingsor Renatusa Mészára balansujący na granicy karykatury czarny charakter, a w małej roli jednego z rycerzy Petro Wychrij – antypatyczny w zimnych, prawie skrzekliwych atakach na Kundry.
Julian Hubbard tytułowego bohatera pokazał w wersji nie tylko naiwnej, ale komicznej, wręcz błazeńskiej. Parsifal z aktu I patrzył na tłumaczącego mu zasady panujące w świętym lesie Gurnemanza, jakby to ten był głupcem, a swoje partie śpiewał zdecydowanie w idiomie buffo. W akcie II ten typ ekspresji pasował do sytuacji nieco mniej, a Hubbard dość długo w nim pozostawał, odwlekając zwiastuny przemiany do ostatniej chwili. Najdrobniejsze załamania jego głosu w monologu „Amfortas! Die Wunde!” były już jednak w pełni świadome i dramatyczne. Gwiazdą tego aktu okazała się jednak zdecydowanie Kundry. Almerija Delic, dysponująca mezzosopranem o ogromnej sile we wszystkich rejestrach, dużej gęstości, nieskazitelnie prowadzonym, pokazała kobietę udręczoną i uwięzioną, ale nieustannie próbującą się wyzwolić. Delic idealnie oddała mieszaninę mocy i bezsilności. Językiem ciała podkreślała zwierzęcy aspekt bohaterki, to niebezpiecznej i drapieżnej, to zaszczutej i pragnącej tylko wiecznego snu. To uwodzicielskiej, to nachalnej, to wycofanej. W opowieści o Herzeleide grała tak śpiewem, jak ciszą, czyniąc pauzę przed kończącym ją „starb” wręcz namacalną, a samemu wyrazowi nadając najciemniejszą z ciemnych barw. Zarówno soliści, jak i orkiestra pod batutą Leakeya zbudowali w akcie II tak silne napięcie, że kiedy tylko się skończył, z publiczności dobiegło czyjeś głośne westchnienie, czemu zupełnie się nie dziwię.
Zasługą Tomasa Leakeya i Mahler Players jest więc nie tylko pierwsze od prawie ćwierćwiecza wykonanie całości Parsifala w Szkocji, ale przede wszystkim wykonanie go świetnie. I tylko żałowałam, że nie mogę zostać w stolicy Highlands dłużej, żeby wziąć udział w panelu na temat organizacji życia muzycznego poza wielkimi ośrodkami, zaplanowanego na kolejny dzień. Zwłaszcza, że Leakey nie tylko na ten temat dyskutuje, ale – pracując z Mahler Players choćby nad takimi przedsięwzięciami, jak Parsifal w Inverness – udowadnia, że się da i że warto.
Zdjęcie: archiwum Mahler Players, Parsifal, katedra w Inverness 31.05.2026
