„Woda, kobieta i śmierć”

Trzy interpretacje filmowe jeziora łez w Zamku Sinobrodego Béli Bartóka

Dramat Zamek Sinobrodego (A kékszakállú herceg vára) napisał Béla Balazs w roku 1910, od razu z myślą o opracowaniu muzycznym; miał nadzieję na współpracę z Zoltánem Kodályem, która jednak nie doszła do skutku. Wieloznaczna, symbolistyczna, pod pewnymi względami ekspresjonizująca opera liryczna rozgrywająca się na scenie duszy nieszczęśliwego Księcia, wzbudziła natomiast zainteresowanie Béli Bartóka, który ukończył muzykę już w 1911 roku. Prapremiera dzieła miała jednak miejsce dopiero siedem lat później w Budapeszcie. Od tamtej pory Zamek Sinobrodego stale gości na scenach operowych. Polska prapremiera odbyła się w 1963 roku w Operze Warszawskiej pod dyrekcją Bohdana Wodiczki, w reżyserii Aleksandra Bardiniego, ze scenografią Tadeusza Kantora. Ostatnio, w 2015 roku, w Metropolitan Opera House w Nowym Jorku reżyserował ją Mariusz Treliński. Niesłabnąca popularność dzieła spowodowana jest zapewne nie tylko mistrzostwem muzycznym, ale też możliwościami, które daje ono reżyserom i inscenizatorom. Czy poszczególne wizje sceniczne zmieniają tę operę? Jak artyści tworzą wizualne odpowiedniki teatru duszy? Proponuję, by przyjrzeć się trzem filmowym interpretacjom obrazu jeziora łez, które kryje się w szóstej komnacie Zamku Sinobrodego. Wybrane przeze mnie realizacje powstały na przestrzeni około sześćdziesięciu lat; różnią się więc nie tylko pod względem wizji reżyserskich, ale także dostępnych środków; wyrastają z różnych tradycji filmowo-teatralnych i wpisują się w różne mody. Wzięłam pod uwagę następujące wykonania:

Przypomnijmy krótko przebieg opery. Zanim wejdziemy do zamku, słyszymy głos Barda – jego recytowany prolog zapowiada legendarną opowieść, która rozegra się na scenie duszy. Judyta, mimo plotek o zaginięciu poprzednich żon Sinobrodego i sprzeciwu rodziny, wychodzi za niego za mąż i wprowadza się do ciemnego, wilgotnego zamku symbolizującego duszę Księcia. Wewnątrz nie ma żadnych okien, kobieta widzi jednak siedmioro zamkniętych drzwi – sądzi, że ich otwarcie rozjaśni wnętrze. Udaje jej się wymóc na Sinobrodym otwarcie trzech pierwszych komnat: sali tortur, zbrojowni i skarbca. Z każdej wpada do środka trochę światła: krwistoczerwonego, pomarańczowego i złotego. Bardzo szybko bohaterka zaczyna przeczuwać, że wilgoć zamku nie jest z wody, ale bierze się z krwi, którą symbolizuje w muzyce motyw półtonu. Pełna krwi jest oczywiście sala tortur, także na broni widać jej ślady. Nawet złoto i klejnoty są nią ubrudzone. Judyta namawia Sinobrodego na otwarcie kolejnych dwojga drzwi kryjących skąpany w niebieskawym świetle ogród (którego kwiaty podlewane są jednak, oczywiście, krwią) oraz widok na rozległe i piękne włości Sinobrodego ukazane w świetle jasnym, błyszczącym. Nad nimi Judyta widzi jednak krwiste chmury. Mimo że w zamku jest już jasno, kobieta chce poznać pozostałe tajemnice męża – otwiera szóste drzwi. Do tej pory, mimo podszywającego muzykę półtonu, wszystko się rozjaśniało. Otwarcie szóstej komnaty stanowi zwrot – płynie z niej nie światłość, a cień. Pojawia się, jak pisze Piotr Kamiński „…czar nad czarami, jezioro łez i jego powolne, posępne falowanie (harfa, czelesta, flet i klarnet)”. Czyje łzy je wypełniają? Judyta podejrzewa, że zamordowanych żon Sinobrodego; być może jednak to łzy samego Księcia. A może Judyty? Kobieta, przekonana, że plotki o morderstwach są prawdą, żąda otwarcia ostatnich drzwi, za którymi spodziewa się znaleźć ciała żon. W komnacie panuje ciemność, a Judyta spotyka trzy żywe kobiety; pierwszą Sinobrody poznał o poranku, drugą w południe, trzecią wieczorem. Judyta ma dołączyć do nich jako patronka nocy. Do zamku wraca ciemność. Judycie nie udało się trwale rozjaśnić życia Księcia. Brak porozumienia między bohaterami odbija się w muzyce. Światy Judyty i Sinobrodego są skontrastowane tonalnie i ekspresyjnie; choć niekiedy się do siebie zbliżają, nie następuje ich ostateczne połączenie. Także w samym Sinobrodym istnieją dwie sfery – już na początku opery jego partia oscyluje zamiennie wokół centrów tonalnych C (symbol światła) i Fis (symbol ciemności).

Obraz jeziora łez antycypowany jest już na samym początku opery. Zanim Judyta wejdzie do pierwszej komnaty, czuje w zamku wilgoć. Mówi, że ściany płaczą, chce je osuszyć. Gaston Bachelard, filozof czerpiący z tradycji psychoanalitycznych, interpretuje wodę jako żywioł kobiecy, często (w kompleksie Ofelii oraz kompleksie Charona) związany też ze śmiercią: „Nie można rozbić syntetycznego obrazu, w którym kojarzą się: woda, kobieta i śmierć”. Skoro woda jest kobieca, to jak Judyta mogłaby osuszyć mury? Może to rzeczywiście łzy kobiet? A jeżeli jezioro zasilają łzy Sinobrodego, to może płacze w nim część kobieca?

Woda to głęboki, organiczny symbol kobiety, która potrafi tylko płakać nad swoją niedolą i której oczy tak łatwo „toną w łzach”. Wobec takiej kobiecej śmierci mężczyzna […] pojmuje ostateczną niedolę tym wszystkim, co w nim samym jest kobiece. Gdy źródło łez wysycha – staje się znów mężczyzną.

— Gaston Bachelard

Może Judyta odkryła w głębi męskiej duszy Sinobrodego kobiecą część jego natury? Jego animę?

Jak zaś wygląda samo jezioro? Jest białe, ciche, nieruchome i ukryte w ciemnościach komnaty. Jego muzyczny motyw to kaskada kojarząca się z barokowymi figurami wody (assimilatio). Motyw ten wykazuje silne podobieństwo z motywem z początku Elegii z Koncertu na orkiestrę. Oba fragmenty określane bywają jako „muzyka nocy”. Może jednak istnieje silniejsze powiązanie tego motywu z łzami – elegia jest przecież gatunkiem żałobnym. Interpretacje te doskonale się łączą, także u Bachelarda: „Woda związana jest z wszelkimi mocami nocy i śmierci”.

Carl L. Leafstedt, porównując partyturę z librettem, zauważył, że muzyczna ilustracja jeziora pojawia się dokładnie tam, gdzie wpisane są przez Balazsa didaskalia dotyczące chwili ciszy na początku i na końcu, drżenia Judyty, przyglądania się wodzie i tego, że Judyta bezgłośnie zwraca się w stronę Sinobrodego, przy czym pierwszą i ostatnią uwagę Bartók usunął. Kompozytor ukazał jednocześnie ruchliwość kojarzącą się z wodą (drobne wartości) i unieruchomienie, martwotę jeziora (figura jest powtórzona w dokładnie takiej samej postaci kilkukrotnie, nie następuje żaden ruch harmoniczny). Wśród motywów wody pojawiają się również półtonowe (krew, ale również łzy) westchnienia (po każdym otwarciu drzwi zamek wzdycha). Woda nieruchoma kojarzy się ze śmiercią dużo bardziej niż ta płynąca:

Woda cicha, woda posępna, woda uśpiona, woda niezgłębiona – oto pouczenia, jakich udziela materia wiodąca myśl ku śmierci. (…) jest to pouczenie mówiące o śmierci w bezruchu, o śmierci głębinnej, o śmierci, która jest obok nas, przy nas, w nas.

— Gaston Bachelard

Oprócz jeziora, także Judyta i Sinobrody mają w scenie szóstej ściśle przypisane rodzaje muzyki. Melodie Księcia są bardziej swobodne, bardziej podatne na zmiany, zwłaszcza harmoniczne, zaś melodie kobiety – stałe, co Leafstedt łączy z jej uporem w dążeniu do otwarcia ostatnich drzwi. Badacz wyróżnił w przebiegu sceny trzy główne fazy: pierwsza powiązana jest z obrazem jeziora, druga z rozmową Judyty i Sinobrodego o tym, czy on ją kocha i jakie były jego wcześniejsze żony, trzecia to namawianie do otwarcia ostatniej komnaty. Całość kończy lament Sinobrodego.

Woda symbolizuje prawie zawsze także głębię, tajemnicę i podświadomość. Sinobrody nosi w sobie ukrytą pod zewnętrznym życiem śmierć. Swoją lub swoich żon. Półtonowy motyw krwi często nie pojawia się na powierzchni muzyki – niekiedy tylko ją podszywa, tkwi w jej głębszych warstwach. Judyta odczytuje ten znak od razu, a szósta komnata ostatecznie potwierdza plotki o mężu. Leafstedt uważa, że póki siódme drzwi nie zostaną otwarte, możliwa jest jeszcze miłość między Judytą i Księciem. Kobieta musiałaby jednak przestać zadawać pytania.

Julia Brown wskazała na pokrewieństwo wizji budowli jako duszy w Zamku Sinobrodego i w opowiadaniu Zagłada domu Usherów Edgara Allana Poego (amerykański pisarz mógł wywrzeć wpływ na Balazsa za pośrednictwem zafascynowanego jego twórczością Maeterlincka). Co szczególnie ciekawe, właśnie dwa opisy jeziora autorstwa Poego interpretuje Bachelard (z Ulalume i z Dream-Land):

Te wody, te jeziora, wzbierają od kosmicznych łez spływających z całej natury: „Czarna dolina – i mroczne potoki – i gaje chmurom podobne, których zarysy zamazane są spływającymi zewsząd łzami”. Nawet słońce płacze nad wodami: „Z tego złotego kręgu spływa kroplami rosy opad ospałości jakiejś nieokreślonej”. W istocie jakiś opad nieszczęścia spływa z nieba na wody, opad astrologiczny, jakaś gęsta, uparta materia, niesiona przez promienie jak określona fizyczna choroba. Ten opad – tak, jak to bywa przy procesach alchemicznych – barwi wodę odcieniami powszechnej troski i łez. Z wody tych wszystkich jezior, tych wszystkich mokradeł czyni wodę-macierz ludzkiej troski, materię melancholii. […] Ciężkie krople łez nadają światu ludzki sens, ludzkie życie, ludzką materialność.

— Gaston Bachelard

Także jezioro Sinobrodego jest jeziorem śmierci, jeziorem wiecznej melancholii i jeziorem kobiecości. Głębię jego samotności i, mimo pozorów życia, śmierci oddaje więc nie tylko zapadająca w zakończeniu ciemność, ale także jezioro:

Dzięki wodzie śmierć staje się żywiołem. Woda staje się wówczas substancjalną nicością. Oto dno rozpaczy.

— Gaston Bachelard

Czy reżyserzy podążają ściśle za strukturą muzyczną i dramatyczną? Czy skłaniają się ku którejś z możliwych interpretacji? Czy muzyczny obraz jeziora pociąga za sobą automatycznie obraz wizualny?

W wersji Michaela Powella jezioro jest animowanym rysunkiem, powoli spadają do niego błyszczące krople. Nie widzimy źródła kapiących łez – może to, tak, jak w Bachelarda interpretacji Poego – łzy kosmiczne, ponadindywidualne? Ciekawe, że pod koniec życia Powell planował wyreżyserowanie Zagłady domu Usherów, ale nie zdążył zrealizować tego projektu. Komnata przypomina jaskinię (skały w tle). Dominują, zgodnie z sugestią autorów opery, ciemne barwy: odcienie granatowego i popielatego. Samo jezioro nie jest jednak białe. Dopiero po zmianie widoku animowanego na obraz z kamery, widzimy falującą powierzchnię wody, którą wpadające krople mącą na biało. Sylwetki bohaterów początkowo są półprzezroczyste. Sinobrody i Judyta mają na sobie białe, jakby ślubne szaty; kobieta ma na głowie welon. Poza migotaniem i połyskiwaniem, scena jest statyczna, a ujęcia długie. Wraz z drugim pojawieniem się motywu jeziora, kapiące łzy stają się czerwone – tak jak w muzyce motyw krwi jednoczy się wiec z motywem łez. Także trzecie i czwarte wprowadzenie motywu wody, pociąga za sobą ukazanie powierzchni jeziora. Judyta przyklęka nad taflą, przyglądając się wodzie z bliska (zgodnie z didaskaliami). Każde rozpoczęcie motywu jeziora (wypadające na początku taktów) podkreślone jest wizualnie wpadaniem kropli do wody. W ostatnim obszernym ukazaniu tego motywu, kamera przenosi się na Judytę, a potem na jej niebieskie odbicie w wodzie – kobieta wpatruje się w taflę jakby zahipnotyzowana, nie zwraca uwagi na Sinobrodego aż do zakończenia pierwszej fazy sceny i ostatniego, krótkiego przypomnienia motywu jeziora. W drugiej fazie kamera skupiona jest dużo bardziej na Judycie i Sinobrodym, przy czym kobieta oprócz interakcji z mężem (pocałunek, rozmowa), często patrzy na swoje odbicie, które stopniowo – jak wcześniej łzy – staje się purpurowe. Śmierć najsilniej łączy się z wodą w „kompleksie Ofelii” – woda kusi bohaterkę, by ta się w niej utopiła. Judyta wpatrująca się w jezioro i odbita w jego tafli jawi się widzowi jako martwa lub prawie martwa: niebieska (sina?) i purpurowa (krwista?). Hipnotyzuje ją woda – być może hipnotyzuje ją i pociąga złożona osobowość jej tajemniczego męża. Stopniowo dochodzi do niej też przekonanie o śmierci poprzednich żon, czy jednak przeczuwa także swoją śmierć?

W realizacji Miklósa Szinetára z początku lat 80. szósta komnata także przypomina grotę, jednak z wyraźnymi śladami interwencji architektonicznych – fragmentami arkad przypominającymi akwedukty. Zamek stylizowany jest na baśniowy gotyk. Komnata ma kolor biały, błyszczący, kryształową strukturę; wszystko emanuje zimnym światłem. Jezioro początkowo wygląda jakby było zamarznięte – jest jeszcze bardziej nieruchome niż u Powella. Stroje Sinobrodego i Judyty są bogate, ich postaci wyglądają bardziej dostojnie niż w Hercog Blaubarts Burg. Pierwszemu pojawieniu się motywu jeziora towarzyszy obraz komnaty, drugiemu – obraz falujących szerokich rękawów sukni Judyty, idącej w rytm muzyki – przypomnijmy, że według Bachelarda wszystko, co falujące (firany, włosy), związane jest z wodą i ma takie same konotacje. Kamera bardziej skupiona jest na kobiecie przyglądającej się jezioru niż na samej tafli.

Muzycznym motywom wody zawsze towarzyszy obraz Judyty, z jeziorem tylko w tle. Ta realizacja zawiera mniej symboli, wydaje się bardziej nastawiona na efekt wizualny niż na pogłębienie interpretacji dramatu. Sinobrody nie pokazuje po sobie niepewności – wysoki kołnierz, obszerny płaszcz i królewska postawa świadczą o jego sile. Jeżeli nawet łzy wypełniające jezioro należą do niego, bardzo głęboko to ukrywa. Judyta także wydaje się silna – falowanie jej sukni w rytm motywu wody sprawia jednak, że łatwo go z nią połączyć. Z nią i być może z poprzednimi żonami mężczyzny.

Realizacja Sándora Silló z 2005 roku wyrasta z zupełnie innej tradycji teatralnej. Nie ma w niej naturalistycznego czy nawet baśniowego odmalowania przestrzeni. Nie ma zamku – akcja dzieje się w ciemnym, pustym teatrze: za kulisami, na widowni, we foyer i na estradzie. Scena duszy staje się sceną teatralną. Wykonawcy mają na sobie współczesne, eleganckie ubrania. Film jest czarno-biały, nie ma więc gry kolorami zawartej w didaskaliach. Upraszcza to symbolikę – zostaje światło, ciemność i stany pośrednie. Do elementów scenografii należą kraty i sztywne zasuwy wyglądające jak nagie maszyny teatralne, budzące też skojarzenia z więzieniem, zamknięciem. Ze względu na to, że na scenie pojawia się niewiele rzeczy, uwaga widza skupia się na bohaterach. Ich jasne twarze wyraźnie odcinają się od tła, w którym przeważa czerń. Judyta wychodzi przez drzwi w blaszanej kurtynie i staje tuż nad kanałem orkiestrowym, który jest oświetlony, dzięki czemu wygląda jak białe jezioro. Kobieta beznamiętnie, z rezygnacją wpatruje się w odległą przestrzeń – widz nie wie, w co. Z trzech realizacji, w tej bohaterka jest najbardziej zmęczona i nieszczęśliwa. Płacze – w jej oczach widać łzy. Statyczność jeziora zmienia się w statyczność kadru, w którym widać twarze Judyty i Sinobrodego. Mężczyzna wychodzi. Kolejny kadr zostaje skomponowany na zasadzie kontrastu: po prawej stronie Judyta w ciemnej sukience na tle jasnej ściany nadal wpatruje się w dal. Po lewej, za drzwiami, w ciemnej głębi Sinobrody wyciąga do kobiety jasną rękę. One nie może jednak widzieć tego gestu. Kolejnemu pojawieniu się motywu wody towarzyszy zbliżenie oka Judyty – utwierdza to w przekonaniu, że to ono jest jeziorem, a łzy są łzami Judyty. W tej realizacji napięcie między kobietą i Sinobrodym wydaje się najwyższe. Ich relacja wydaje się znacznie bardziej fizyczna niż w poprzednich omawianych adaptacjach.

Bachelard interpretował jako motywy akwatyczne zarówno obrazy wody, łez, jak i krwi, mleka oraz wszystkiego, co wprawione zostaje w falujący ruch – tkaniny i włosy. Woda kojarzy się w jego pisarstwie ze śmiercią. Bywa jednak również siłą życiodajną, kobiecą, macierzyńską (mleko). Jako lustro może być obrazem piękna (kompleks Narcyza), a jakości erotycznych nabiera w związku z figurą łabędzia. Cirlot dodaje do znaczeń wody (powołując się zresztą obszernie na Bachelarda) – symbolikę tajemnicy, podświadomości, głębi. W kompleksie Ofelii nierozerwalne staje się połączenie wody, śmierci i kobiety – ta konstrukcja jest wyjątkowo bliska obrazowi jeziora łez w Zamku Sinobrodego. Widok w szóstej komnacie to widok prawie ostatecznych głębi duszy Sinobrodego. W dwóch pierwszych realizacjach jezioro znajduje się w grocie – miejscu tworzącym nastrój tajemnicy i ukrycia. W realizacji Powella Sinobrody jest na tyle niejednoznaczną i nieszczęśliwą postacią, że nietrudno przypisać łzy właśnie jemu. W kategorii tradycyjnych realizacji film Hercog Blaubarts Burg jest zdecydowanie warto obejrzenia. Rysunkowa animacja dodaje jej baśniowego charakteru i dodatkowo odrealnia. Realizacja Szinetára ujednoznaczniła dramat, przypisując obojgu bohaterom siłę, pozbawiając ich – zwłaszcza Sinobrodego – cech ludzkiej słabości. Mimo że jezioro znajduje się w duszy Księcia, ten jakby się nim nie przejmuje, patrzy na nie z wysokości. Dystansuje się od niego – czy dystansuje się tym samym od kobiecej części swojej natury? W tej wersji jezioro silniej łączy się z Judytą – jej szata faluje pod wpływem muzycznego motywu wody, ale i ona wydaje się na razie zbyt silna. Jeśli łzy należą do niej, to raczej dlatego, że ona, jak pozostałe żony, stanie się ofiarą Księcia. Najbardziej zagadkowa, ze względu na brak bezpośredniego przełożenia obrazów libretta i muzyki na scenografię, jest realizacja Sándora Silló. Umieszczenie akcji ściślej łączy ją z prologiem Rapsoda i nadaje jej rys autotematyczny. Jeśli szukamy ciekawej reinterpretacji psychologicznej baśni Bartóka, warto przyjrzeć się właśnie tej realizacji.

Mimo różnego stopnia dosłowności przełożenia warstwy słowno-muzycznej na wizualną, motyw wody zawsze skojarzony jest z postacią Judyty – ostatecznie z jej okiem, w którym widać łzę. Niezależnie więc od przyjętej koncepcji inscenizacyjnej, woda w Zamku Sinobrodego łączy się z naturą kobiecą – żonami, Judytą (najbardziej u Silla, ale także u Szinetára) lub animą cierpiącego, płaczącego Sinobrodego (u Powella).

Literatura:

1. Gaston Bachelard, Woda i marzenia (wybór, 1942), przeł. Anna Tatarkiewicz [w:] idem, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wybór Henryk Chudak, przedmowa Jan Błoński, Warszawa 1975.
2. Julie Brown, Bartók and the Grotesque. Studies in Modernity, the Body and Contradiction in Music, Aldershot—Burlingtom 2007.
3. Ian Christie, Dying for Art. Michael Powell’s Journey Towards Duke Bluebeard’s Castle and the Filmic Art-Work of the Future [w:] Bluebeard’s Legacy: Death and Secrets from Bartók to Hitchcock, red. Griselda Pollock, Victoria Anderson, Londyn—Nowy Jork 2009.
4. Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli, przeł. Ireneusz Kania, Kraków 2000.
5. Jurgen Hunkemöller, Klänge der Nacht in der Musik Béla Bartóks, „Archiv Für Musikwissenschaft”, 60. Jahr, H. 1., 2003.
6. Piotr Kamiński, Sto i jedna opera, Kraków 2014, wersja elektroniczna książki.
7. Carl S. Leafstedt, Inside Bluebeard’s Castle: Music and Drama in Béla Bartók’s Opera, Oksford—Nowy Jork 1999.